Zvědavost pokukující za horizonty všeho dění může plodit blažené očekávání i úzkost z nového, dosud nepoznaného. Jaké jsou v tomto procesu pozice „starého“ a „nového“ umění? A jaké jsou vůbec pozice umění jako takového?
Periodicky se vracející otázka týkající se vztahu „nových médií“ vůči „klasickým žánrům“ v prostředí vizuálních umění se může zdát dnes poněkud zbytečná, snad i malicherná. Potkáváme ji ostatně v dějinách pravidelně, i když v zrychlujících se cyklech. Pokud k tomuto neurčitému rozlišení a kvalitě „novosti“ přistupujeme z hlediska imaginárního pozorovatele, vězícího v pevném estetickém a sociálním rámci a staromilském názoru, může se zdát, že „nová média“ jsou hodnotou, k níž si odborná reflexe a většinové mínění stále hledá příslušný výkladový slovník.
Situace bez adjektiv
Jsem přesvědčen, že když zdvihneme zrak ze stránek dějin umění a uměleckých katalogů, vyjdeme ven z galerií a muzeí, nezbývá než si připustit, že většina z nás, ať už vědomě, nedobrovolně nebo z přinucení, existuje v prostředí „nových“, tedy hlavně digitálních médií a technologií. Že patrně umění, pokud je nějak součástí našeho světa, tam prostě patří také. Uzavřít se před tou skutečností by znamenalo vybudovat si kapsuli, která by nás před technologiemi uchránila. Ale ani takový únik nemění nic na jejich všudypřítomnosti, na jejich (často bohužel pronikavém) dopadu na celkové prostředí, na lidi, na naše myšlení a jednání. Mám tu na mysli hlavně takzvané audiovizuální, tedy komunikační a informační nástroje, formující jak ta viditelná, tak ona neviditelná, elektromagnetická i symbolická významová pole. Z těch se jen těžko dá vyvléci, tak jako se nelze uchránit působení rádiových vln, schovat se před signály satelitů, plujících po oběžné dráze Země, a hrozit se vlastního účastenství na „efektu mávnutí motýlího křídla“.
Chybí zatím výkladový klíč
Stará známá nová média – pohyblivý obraz, počítačové umění, digitální video, digitální data – v jejich původním významu slova se stala součástí hlavního proudu světového umění. Jsou dalším esteticky a institucionálně akceptovaným prostředkem, podstatnou formou provozu zábavního průmyslu, užitého umění, designu. Jejich neobvyklost a výjimečnost vybledla spolu s pomyslnou aurou „revolučního nástroje společenské změny“, kterou do nich promítali před lety jejich vynálezci a první uživatelé z generace digitální avantgardy. To, co do uměleckého provozu dosud patrně neproniklo, je oblast estetiky algoritmů, umění kódu, přestože jde asi o nejzákladnější jazyk digitální společnosti. Kódy jsou trochu moc náročné, abstraktní a nestálé, aby se s nimi podnikalo v galeriích.
Řekl bych, že technologické nástroje a vědecké a mocenské strategie přispěly v provozu západní vizuální kultury v poválečných letech ke změně paradigmatu. K tomuto posunu dodnes hledáme výkladový klíč. Změny ve společnosti, která je zároveň difuzní i komplexní, jsou spíš turbulentní a nezřetelné.
Složitější výklad dějin umění druhé poloviny 20. století se dnes teprve tvoří. Ale pochybovat o platnosti posunu od původně nového směrem k akceptovanému se mi zdá v této diskusi neproduktivní.
Tekutý systém místo univerza
Je pravda, že oficiální dějiny umění často vycházejí z historicky zaběhnutých tezí, jsou hluboce provázané s koncepcemi akademické verze autonomie a libují si ve formálním výkladu a pojmenování tendencí a proudů vizuálního umění. Takové proměny proto reflektují teoretici a historici velmi pomalu a někdy neochotně. Příkladem je obsáhlá publikace Umění po roce 1900autorského kolektivu Hal Forster, Rosalind Krausová, Benjamin Buchloh a Yve-Alain Bois, vydaná nedávno dokonce v češtině. Má být těmi „nejúplnějšími kritickými dějinami umění dvacátého a počátku jednadvacátého století, kniha průkopnická svým obsahem i jeho podáním a udávající tón na mnoho let dopředu“. Ale jednoduše celou řadu uměleckých osobností počítaných ke společenství „nových médií“ vynechává, stejně jako opomíjí mnohé kulturní oblasti vyčnívající z jasně euroatlantické představy o umění. Tady může jít jen o limity určitého výkladu, vázaného na názory a pozice týmu, který je složený z představitelů akademických uměnovědných kruhů. Modely a intelektuální prostředí, kde byly formovány koncepty, které dnes nazýváme mezidisciplinární a experimentální, se často vyhýbaly souvislostem tržního pojetí artefaktu a muzeálního provozu i pojetí umění jako určitého druhu výroby volně směnitelného zboží.
Současná komerční digitální kultura hypermedializované neoliberální společnosti se zdá být nebezpečně a podle všeho i nevyhnutelně úspěšná. Endemicky zachvacuje a kolonizuje periferie – předdigitální, exotická, rukodělná, zbytková teritoria jak ve významu geografie, tak ve smyslu skanzenu tradičních kulturních hodnot, identit a forem. Každé medializované gesto, slovo, obraz a zvuk se potenciálně nebo fakticky v okamžiku, kdy je vysloveno, vyčleňuje ze své jedinečnosti, místních významů a je vtaženo do datového, tekutého, vířícího „nervózního“ systému, který už snad nemůže být nazván univerzem.
Zůstávají především otázky
Zůstává nezodpovězena původní otázka: jestli opravdu vězí něco bytostně nového v „nových médiích“, vnímaných tady prizmatem současné (audio)vizuální kultury? Patrně ano, pokud vyjdeme z toho, že nové není opravdu nikdy nové, jinak bychom nebyli s to ve skrumáži toho stávajícího nový prvek ani rozeznat. Jedná se snad částečně i o nesnáz terminologie a působení myšlenkové setrvačnosti. Pokud uznáme tezi, že se pohybujeme převážně v prostředí tekutých, oscilujících dat, kde jsou potom zřetelné hranice, oddělující usedlé škatulky s názvy výtvarné umění, vizuální umění, filmové umění, performance nebo audiovizuální kultura? Kde vlastně přestává audiovizuální kultura a začíná jakási „neaudiovizuální“? Kde jsou pevné hranice mezi uměleckou informací a těmi ostatními neuměleckými? Není užitečné se podívat na dnešní aktuální umění nějakým jiným mustrem než tím pozitivistickým, zděděným ještě z 19. století? Není jediným spojujícím prvkem dnešní digitální kultury – spíše nežli pevná kategorie nástrojů, statutů a materiálů – právě moment svobodného prostoupení smyslového vjemu a letícího myšlenkového významu? Není ten v něčem zvýhodněný a umožněný teprve skutečností, že data jsou jaksi „nehmotná“? Pokud současné umělecké dílo září ještě nějakou tou „aurou“, kterou jí škodolibě před lety Walter Benjamin upřel, nemůže jít o radiaci, kterou se musíme naučit prožít? I když bude vnímáno třeba právě přes satelit a „zhmotňováno“ jako spiritisticky mihotavé zdání na projekčním plátně nebo na monitoru?
Jedinečný moment smyslového prožitku „uměleckého díla“ se pak může zdát jako náhodný záblesk, jenž je vyslán do hlavy z nějaké vnější matrice, složené z neutrální naprogramované algoritmické soustavy jedniček a nul. Ta je zdánlivě kdesi mimo nás, v „objektivním“ – vnějším světě médií a informací. Katalog s cedulkou „stará média“ se pak zdá být blaženým ostrovem jistot, ztraceným v bezedném oceánu iluzí. U barokní olejomalby těžko vrátíme kraplak zpět do tuby, sochu těžko složíme zpátky do kmene stromu stojícího v lese, vytištěnou stránku knihy nejde dost dobře vrátit do šedé mozkové hmoty autora.
Ale nespojujeme si právě představy změny paradigmatu s obrazem světa, kde už si nelze sáhnout na pevnou ohradu mezi matnicí světa a matricí myšlení? Na plot mezi vrstvou kraplaku na plátně a obrysem významu, jejž pigment barvy právě teď v tento okamžik vytvoří, jak na něj dopadá paprsek světla? Mezi literami skládajícími na listu papíru smysl věty a původním obrazem, který probleskl v autorově hlavě?
Slast z odpoutávání se od hmoty
Italo Calvino v Amerických přednáškách – 6 poznámek pro příští tisíciletí představil americkým studentům svoji tvorbu, vnímanou přes nelineární předivo desítek odkazů a vazeb ke světům evropských mýtů, kultury a pohádek. K textům jeho milovaných autorů Lucretia, Danteho, Cavalcantiho, Musila, Prousta, Jarryho nebo Borgese. V esejích uvažuje o tom, co mohou v dalším tisíciletí znamenat slova jako lehkost, rychlost, přesnost, viditelnost, mnohost a soudržnost. Kapitola „O lehkosti“ je i z dnešního odstupu čtyřiceti let překvapivě vizionářským vhledem, předvídajícím naši postupně narůstající slast v nejrůznějších formách odpoutávání se od hmoty, v létání, stavu beztíže, levitace, neviditelnosti a prostupnosti. Zdá se, jako by se teprve dnes současná věda a technologie skutečně dotýkala mezních témat a oblastí, které jsme doposud intuitivně fabulovali pomocí fantazijních světů umění. Jak se stávající koncepce umění a vědy dostávají čas od času do bližšího kontaktu, vypadá to, že v tomto střetu umění poněkud „ztrácí půdu pod nohama“. Vědecké instituce, teorie, poznatky, koncepty a nástroje jsou mnohem mocnější, pronikavější a komplexnější, dotýkají se totiž často samotné podstaty existence hmoty, společnosti i obyčejné každodennosti.
Podivnůstka a urychlovač LHC
Příznačné je, že před několika týdny byl ve výzkumných laboratořích CERN pod Ženevou spuštěn (a pro poruchu zase zastaven) nebývalý experiment s gigantickým kinetickým instrumentem – elektronovým urychlovačem (Large Hadron Collider – LHC). Pokud tomu správně rozumím, tak má nástroj prokázat (dosud jen matematicky předpokládanou, a tedy hypotetickou) existenci nejmenších jednotek hmoty-energie, vymršťovaných během nárazu protonů v extrémně silném elektromagnetickém poli. Jeden z nejdražších vědeckých pokusů historie se dotýká, možná náhodně, i samotné podstaty uvažování o „hmotnosti“. Ten křehký můstek mezi hmotou a antihmotou se nazývá poeticky „podivnůstka“ (strangelet). Jde o „kousky stabilního nebo metastabilního podivného kvark-gluonového plazmatu“, které by mohly vznikat při srážkách těžkých jader na urychlovači LHC. V případě, že by se vzniklá anomálie – „podivnůstka“ dostala k atomovému jádru, tvořenému „normální“ jadernou hmotou, a byla by zároveň na dosah působení silné interakce, mohla by transformovat tuto hmotu na „podivné kvark-gluonové plazma“. Přitom by se uvolnilo velké množství energie, které by teoreticky mohlo způsobit, že se podivnůstky rozletí volně do okolí Ženevy. Pak by postupně „konzumovaly“ další a další atomová jádra, a spustily tak řetězovou reakci, která může údajně proměnit Zemi na mlhovinu jakýchsi černých „miniděr“, v plující „oblak podivností“. Jde podle všeho jen o nepodloženou konspirační teorii, nicméně někteří vědci, včetně Rogera Penrosea nebo Otto Roesslera, prý o ní uvažují jako o statisticky signifikantní.
Jestli je něco nového na umění nových médií, pak myslím, že probíhající experiment v obřím mrazicím kruhu urychlovače LHC v Ženevě může být prohlášen za dosud nejdůležitější a nejtoužebněji očekávaný umělecký projekt.
Autor působí v Centru audiovizuálních studií FAMU a v Institutu Intermédií.