Chladnou estetiku vybroušených jevištních tvarů, v nichž je dávno odstraněna dvoupólovost mužského a ženského světa, můžeme chápat jako paralelu dnešních prapodivných mezilidských vztahů. Berlínská inscenace Brechtovy Třígrošové opery, doplněná zážitkem z textu Rakušana Martina Prinze a z překladatelského semináře v Německu, ústí do akutní úvahy.
Letos v srpnu jsem v Berliner Ensemble zhlédla představení Třígrošové opery Bertolta Brechta v režii slavného Roberta Wilsona. Upoutávka na hru sugerovala, že půjde o citaci původní brechtovské inscenace: „80 let Třígrošové opery!“ Nic takového! Nebo jen částečně.
Mackie Messer s rety do srdíčka
Hudbu Kurta Weila nechává Wilson provést živě kapelou v orchestřišti. A současně ji stylizuje do podoby reprodukované a převzaté. Herci mistrně zpívají ve stylu šantánových a kabaretních hvězd dvacátých či třicátých let. Jejich zpěv přitom podbarvuje zvuk praskající desky, točící se na starém gramofonu. Mají výrazně nalíčené bílé tváře. Intonaci, gesto vždycky o milimetr nadsadí, nepatrně dotáhnou do podoby jemné, sotva znatelné a jaksi melancholické karikatury hvězd prvních zvukových filmů.
Scéna je naopak po většinu času abstraktní. Herci se pohybují po tmavém jevišti mezi světlými, přeskupujícími se mřížovanými obdélníky, jakýmisi zátarasy, které někdy neonově svítí a představují snad večerní a chladné velkoměsto, jindy vytvářejí mříže vězení. Nejbizarnější je však v tomto abstraktním geometrickém prostředí maska Mackieho Messera: Stefan Kurt má silně nalíčená ústa do tvaru srdíčka, načerněné řasy a blond kudrnatou kštici. Pod pánským sakem je v prvních scénách vidět korzet! Postavu Messera totiž Wilson stylizuje do podoby Marlene Dietrichové, jak ji známe ze zvukových filmů třicátých let. Pak je jen v logice věci, že má herec v druhé části inscenace pod sakem už i košili s kravatou. Byla to přece Marlene Dietrichová, která do dámské módy vnesla tyto typicky mužské prvky. Jenže ona svou chladnou krásou a v mužské stylizaci představovala typ femme fatale. Wilson tento model převrací a navíc pomocí masky vrchovatě využívá Brechtův zcizovací efekt; dalo by se říci, že ho dovádí ad absurdum – Mackie, to je jakýsi transvestit v masce a převleku německé zpěvačky. Ale to není všechno, režisér dále převrací princip travesty show: Mackie-Marlene je naprosto asexuální transvestit. Chladný, odtažitý, abstraktní ve vztazích a paradoxně zcela bezdotykový ve fyzických kontaktech. To vše navíc zpodobeno opět pomocí brechtovského demonstrativního zcizení. Mackie se partnerky nikdy doopravdy nedotkne, ale jeho ruka se v choreograficky stylizované souhře zastaví ve vzduchu přesně před jejím ňadrem. Jako by na něm spočinula, ve skutečnosti je však dělí asi deset centimetrů.
Osoba-obal
Mackieho herecká partnerka (Christina Drechslerová) přejímá podobnou šantánovou a kabaretní stylizaci, jakou jsou vybaveny všechny ženské představitelky před oponou při zpěvu songů: Polly je typ sladkého děvčete, její vysoký hlásek je ale zase o vlásek vyšší, sladší a nevinnější tak, aby to byla citace typu i jemná, vpravdě „sladká“ karikatura. Ženské figury vůbec naplňují dobové typy – bordelmamá a ctihodná matka, zklamaná prostitutka, cukrkandlová dívenka… Ale co s mužským hrdinou, který také naplňuje ženský typ, navíc typ femme fatale, a tím ztělesňuje chlad na druhou?! Jediné vysvětlení nacházím v tom, že Mackie v retromasce představuje typ dnešního metrosexuála, který už nemiluje ani druhé, ani stejné pohlaví, ale jen konkrétně sám sebe.
Je to jenom jiná varianta úzkostného světa, kde v rámci vlastního životního konceptu, který si člověk vybuduje tvrdou prací na sobě (na postavení, kariéře, na image, ale i v partnerství…), nemá skutečný, fyzický, nevypočitatelný vztah místo? Péče o partnera se změnila v péči o sebe sama – ve světě, který člověka vysiluje, který klade nároky, jež dokážeme naplňovat jen s určitými maskami a kostýmy, jen v určité roli, která se nás bytostně netýká, ale přitom nám zajišťuje jistou nedotknutelnost, distanci vůči všemu a všem. S tím, že pak vlastní osoba už třeba ani neexistuje, nechceme-li říci, že je prázdná. Tak jako Wilsonova koncepce dělá z typu svůdníka, krále korupce a podsvětí ženskou masku bez obsahu a bez tváře.
Můj manžel a já
Tuto inscenaci Brechta jsem zhlédla na samém konci Letní překladatelské akademie, již jsem prožila u jezera Wannsee nedaleko Berlína. Na jevišti Berliner Ensemble ve Wilsonově pojetí Třígrošové opery se mi slilo mnohé z toho, o čem jsem v nádherné, poněkud hranaté vile ze třicátých let, která patří literární organizaci LCB (Literarisches Colloquium Berlin), přemýšlela. Na soustředění se každý rok sjíždějí překladatelé z němčiny z celého světa. Letos nás bylo čtrnáct, každý z jiné země, od Tchaj-wanu po Argentinu, Makedonii, Istanbul či Orenburg. Řada účastníků akademie už ale dávno v Německu, respektive v Berlíně žije nebo se tam zrovna chystá přesídlit: třeba Američanka Zaia, podle jména ruského původu, Angličanka Katy, Makedonka Elizabeta, která v Berlíně vydává antologie makedonské poezie a žije tu se svým německým manželem, nebo Chalit z Tchaj-wanu, žijící v německém Schwabachu. Chalit může překládat, co chce, protože na Tchaj-wanu nikdo jiný němčinu nedělá. Inteligentní vysoká Estonka Kristel s kudrnatými zrzavými vlasy (spíš jako z Islandu) pendluje mezi univerzitou v Tallinnu a Mnichovem, kde rovněž bydlí s německým manželem, jenž tradičně nevraží na Berlín jako na „sídlo moci“.
Tady jsem začala tušit, že manželství – die Ehe – je na Západě úplně jinou institucí než u nás, kde prochází svou specifickou krizí a dávno přestalo být jistotou. Na Západě je až jakousi stísněnou jistotou, úzkostnou institucí a přístavem. Ženy hrdě vyslovují „můj manžel“. A vyprávějí, co všechno s manželem, kvůli manželovi podnikají: Kristel se pokoušela mluvit s mužem anglicky, protože on už v angličtině trochu vyšel ze cviku a jí samé je jedno, kterým jazykem mluví. Angličtina byla na začátku jejich společnou řečí, když za ním přišla do Německa a německy skoro neuměla. Ale vypracovala se do pozice překladatelky v Bruselu. Ale nabídku z akademické sféry dostane člověk jen jednou za život, a taky nebyli s manželem dost spolu. Takže teď přednáší v Tallinnu a překládá si pro radost. Mají hodně přátel, některé s dětmi, a když k nim přijedou, Kristel se o všechny stará. Má z manželovy strany také dva mladší „bratry“, které poznala ještě jako děti, a ti, když něco chtějí, se na ni obracejí se slovy: „Ale já jsem přece tvůj malý bratr…“
Skvělý (raději bezdětný) pár
Na malém knižním veletrhu, který LCB tradičně pořádá ve své zahradě-lesoparku, sahající až dolů k jezeru, jsem narazila na stánek nakladatelství Jung und Jung s lektorkou mladého rakouského autora Martina Prinze (viz A2 č. 31/2006), jehož prvotinu jsem právě přeložila a odevzdala v Praze do redakce. I jako překladatelka jsem si musela drze říct o Prinzův nejnovější román Ein Paar. Název lze přeložit: Skvělý pár. Přečetla jsem ho rychle, jako by byl příznačný pro téma, o němž jsem právě uvažovala.
Že je západní intelektuální společnost společností bez dětí, to se všeobecně ví. Když jsem před čtyřmi lety (mé dceři byl tehdy rok) byla pracovně deset dní ve Vídni a setkala se s někdejší kolegyní, bulharskou teatroložkou, s níž jsme na začátku devadesátých let jako stipendistky sdílely pokoj, pochopila jsem, že prostě není v lidských silách mít tady víc než jedno dítě, a že je výhra ho vůbec mít, pokud oba rodiče pracují v jakémkoli „intelektuálním“ povolání.
Krassi byla už tehdy – v devadesátých letech – v oboru i v němčině mnohem dál než já, ve Vídni zůstala, udělala doktorát, zamilovala se a vzala si švýcarského spolužáka. Oba učí na vysokých školách, měli chůvy, jenže ty nemluvily německy; naštěstí si mohou podstatně vypomáhat s jiným párem v domě, který má též malého chlapečka. Děti půjdou do stejné školy, která má snad jako jediná ve Vídni odpolední družinu. Ženy, jež se rozhodly pro rodinu, totiž musí své děti vyzvedávat ze školek a škol po obědě a ještě jim s sebou ten oběd dávat. Patrně proto záviděly podřízené Rakušanky paní „generální sekretářce“ nadace TB (v Rakousku si i Francouzky potrpí na hodnosti), dříve šéfce oddělení na francouzské ambasádě, že dokázala mít obojí – kariéru i syna. S ním však mohla být po porodu doma jen měsíc, pak se vrátila do práce.
Rakouská společnost není typickou tvrdou západní společností. Přesto píše třicátník Prinz o manželství jako o svazku stvrzovaném permanentní podprahovou úzkostí. Manželství v takovém světě už není institucí ustanovenou takříkajíc kvůli dětem a pro děti. A ony v něm vlastně nechybějí. Protože dva lidé, partneři, si v současném západním manželství nahrazují děti, jsou si dětmi navzájem ve světě plném nejistot, stresu, výkonů, boje o kariéru, pro niž je nutné někdy riskovat dočasnou finanční nejistotu a nezajištěnost. V takové chvíli je nezbytný partner, který vás podpoří, materiálně na určitou dobu podrží.
Jsme si navzájem dětmi a romantiky
Tato vzájemná (vý)pomoc, zdá se, lidi svazuje fatálně a nerozdělitelně, víc, než by to kdy svedly děti. Tito třicátníci, to už není generace egoistů, kteří si chtějí jen nezávazně užívat, střídat partnery, lidí, kterým by bylo proti mysli se usadit. Naopak, generace třicátníků, jak ji popisuje Martin Prinz, se vrací k jakémusi pseudotradičnímu pojetí manželství, přeje si závazek, aby jím byla chráněna. A romantiku navrch k tomu: žádost o ruku musí být doprovázena obrovskou kyticí, večeří a šampaňským… Ženské „polovičce“ Skvělého páru se zdá, že po uzavření manželství, a tedy po dosažení jisté záruky, už nehrozí chvilkové nevěry. To se však nepotvrdí. Nepřiznaná manželova nevěra: z nudy na WC a se ženou nejlepšího přítele – to je jedna její podoba. V rámci jinak zcela konvenční párty, při níž si dřívější mladí rozhněvaní muži už nemají co říct a manželky a přítelkyně se prezentují buď jako žena-vamp nebo „pipka“, co neustále řeší diety, takže vlastně rovněž konvenčně. Ostatně i způsob nevěry je konvenční, i když o ní přítelova žena vzápětí rádoby provokativně informuje přítomné: ať si – včetně manžela – vyberou, jde-li o vtip či ne.
Hlavní však v tomto soužití je, že o sebe manželé vzájemně nepřetržitě pečují, nikdy nezapomenou na drobné pozornosti, dbají na své každodenní rituály, pečlivě dodržují počet a dobu nezbytných sms, odjede-li jeden z nich na služební cestu. Stejně jako přátelé si pořizují větší byt na zdravém vzduchu na kraji města. Martin Prinz nám současně sugeruje, že tento sevřený, úzkostný, jen zdánlivě zajištěný svět, plný vzájemného vděku a ohledů, může zčistajasna zasáhnout osudová láska, láska na první pohled – doslova: když se pohledy střetnou při čekání na zelenou. Takový vztah je pak v partnerském světě opředeném tolika jemnými, ale nezrušitelnými nitkami jen trápením, protože možnost naplnění je od začátku vyloučena. Proto ani k fyzickému splynutí v takovém vztahu nedojde. Jen pár letmých objetí. Láska by tu ublížila: nikoli sice příliš mnoha lidem – ve světě, v němž rodinu tvoří pouze dva. Ale ublížilo by se příliš – stálým partnerům, těm druhým ve svazku. Osud jednoho každého z pomyslného milostného čtyřúhelníku je bezvýchodně připoután k tomu druhému.
Mříže na prázdném jevišti
Poslední večer překladatelské akademie a poslední srpnový večer jsem nejdřív skoro litovala, že se mi podařilo sehnat novinářský lístek do Berliner Ensemble na výše popsanou Třígrošovou operu. Nemohla jsem se totiž v hospodě rozloučit s ostatními překladateli. Přilnuli jsme za těch pár dní k sobě jako jakási náhradní rodina. Šla jsem sama do divadla (ale ráno jsme se ještě při snídani a přehrávání společných fotek, a dokonce když jsem byla v koupelně, nastokrát loučili) a tam ve světle prožitého přemítala nad souvislostí mezi textem Martina Prinze a Wilsonovou vizí Brechta.
Prinzovy postavy realisticky odděluje od prázdnoty řada úkonů: on měří v ústavu tělesné výchovy a sportu lidem tlak a tuk v krvi a sestavuje individuální cvičební plány, ona – redaktorka – šturmuje při uzávěrkách časopisecké přílohy o zdraví, jezdí testovat rozmáhající se wellness-hotely v celé zemi a svůj čas má na hodiny přesně rozplánovaný. Pro platonického milence-sochaře vyšetří sem tam hodinku, výjimečně i celý večer. U Mackieho odděluje od prázdnoty vnější (doslova: prázdné jeviště se světelnými rámy-mřížemi) maska prázdnotu vnitřní. Pod hermafroditním mužsko-ženským kostýmem a bílou maskou nalíčené tváře není nic. Mackie možná nakonec nikoho a nic nepředstavuje – jen tuto prázdnotu. To, že je vůdcem party zločinců, že se žení a další ženu už má, že jde do bordelu a dostane se do vězení – to jsou jen vnější okolnosti a převleky prázdnoty, které jí dávají formu. Běží o vnitřní existenciální prázdnotu, neexistenci vlastního já? Kde není vlastní hlubší nitro, osudová láska ho nezachrání – jak by si přály postavy Skvělého páru. Ale aspoň dodá zdání ušlechtilosti, hloubky, citlivosti – pro přítomnou chvíli, kdy lásku prožívají, a pro potom – při nostalgickém, tichém, nešťastném vzpomínání.
Autorka je teatroložka a překladatelka.