Video na výstavě, nebo v Multikině?

Zkuste se posadit v nějaké uzavřené místnosti a postavit před sebe kameru. Co vás asi tak napadne v té chvíli říkat? Předpokládejme, že se rozhodnete začít takzvaně z bodu nula, ne nějakým předem připraveným proslovem. Pravděpodobně budete nějakým způsobem reflektovat právě probíhající situaci, vlastní pocity, komentovat objekty ve svém okolí. Budete si představovat potenciální publikum? Anebo mluvit sami k sobě? Či ke kameře jako k nástroji? Pravděpodobně brzy zjistíte, že mluvit ke kameře je těžké. Těžší než k člověku za kamerou, který klade otázky. Experimentální filmař Stan Brakhage podnikl takový pokus v roce 1971. V záběru je celou dobu pouze jeho tvář, občas přiblížená. Mluví také o tom, že zvuk ve filmu je estetický omyl, slepá alej, a že vidí víc, když mluvit přestane. To ho ale zároveň vyděsí.

Film s názvem Legendary Epics, Yarns and Fables: Stan Brakhage bude jedním z děl „vystavených“ na přehlídce Multikino v rámci letošního ročníku filmového festivalu Cinepur Choice. Ta se bude zabývat právě tím, jaké to je vystavovat film, čili fenoménem pohyblivého obrazu v prostoru. Autoři výstavy Tomáš Pospiszyl a Zbyněk Baladrán tu chtějí experimentovat s různorodostí sedmi jednotlivých projekcí.

Sebereflexe média

Předestírám, že píšu o výstavě, kterou jsem neviděla (protože teprve proběhne), takže si můžu jen představovat, jak budou asi díla prezentována. Jak bych asi tak chtěla vidět Stana Brakhage? Malý temný pokojíček, říkám si, zatímco jej sleduji na ubuwebu v mém vlastním pokoji.

Další prezentované dílo Lecture on Lecture with Actress (2004) holandské umělkyně Barbary Visserové je také sebereflexí media. Původní film z devadesátých let zachycuje performanci, při níž autorka požádala herečku, aby ji zastupovala při veřejné debatě, a přitom jí ve skrytu napovídala odpovědi. V následné variaci pak, o pár let později, záznam z debaty komentuje další herečka, opět předstírající, že je Barbarou Visserovou: tady se nabízí velké oboustranné projekční plátno, natažené uprostřed místnosti, se zvukem přicházejícím odněkud seshora, zdůrazňujícím fakt projekce, vrstvené záměny identity a otázku (ne)přítomnosti autorky v díle.

Sebereflexe média a analýza kinematografického aparátu jsou témata stará nejméně tři desetiletí. Byl to Jean-Louis Baudry, který roku 1970 prohlásil, že film je vlastně svým způsobem ideologie, protože zakrývá své „konstitutivní diference“ – tedy fakt, že se skládá z exponovaných rámečků, přerušovaných při projekci černými políčky. Podobně skryté jako černá políčka bývá ekonomické podloží kinematografie, na což upozorňuje video Budget Story mladého polského umělce Oskara Dawickeho (2007), zobrazující proces svého vzniku coby příběh o ubývajících penězích. Odpočítávání peněz v různých měnách, umístěné ve čtyřech rozích pohyblivého obrazu, je výraznější než vlastní záběry jakési herecké zkoušky, které získávají důraz jen v posledních pár minutách, kdy se herec Jan Nowicki chechtá tomu, že peníze docházejí: tady by se hodilo pustit to online z youtube na monitoru.

Současnou galerijní práci s pohyblivým obrazem předcházejí díla zabývající se vztahem světla (barvy) a pohybu, od protokinematografických světelných experimentů až k avantgardě dvacátých let, která ovlivnila experimentální film 60. a 70. let zejména odmítnutím lineárně se odvíjejícího vyprávění, vzájemností obrazu a zvuku a reflexí samotného filmového média. Nebyli to většinou „čistí“ filmaři, kdo obrat ke kritické revizi vlastních nástrojů zobrazení prováděli (či kteří jej prováděli nejradikálněji), nýbrž ti, kteří se dnes označují za intermediální umělce, tedy také malíři, performeři, spisovatelé, sochaři či básníci. Také Film irského dramatika Samuela Becketta z roku 1965 lze označit za sebereflexi média; je totiž čistou meditací o děsivých aspektech oka-kamery či o sledujícím pohledu „Jiného“. Od počátečních okamžiků vnímáme hlavní postavu (v podání Bustera Keatona) pouze prostřednictvím projekce – v teatrálním děsu, který vyvolá v přihlížejícím páru, nebo v hrůze staré ženy sestupující po schodišti, která se i se svým košíkem květin sklátí k zemi. V bytě, kam poté „hrdina“ dorazí, začne odstraňovat vše, co se na něj (na postavu? nebo na kameru?) dívá: obraz na zdi, kočku a psa v košíku. Je nutné zatáhnout potrhaný závěs a záclonu, zakrýt klec i s papouškem a akvárium s rybkou. Po fotografii africké masky na stěně ale zeje obrys, kočka se psem se neustále vracejí a „oči“ má i opěradlo židle. Nebudu prozrazovat, jak to dopadne, ale dovolím si odhadnout, že tento černobílý film beze zvuku bude promítnut zřejmě v nějaké čisté bílé krychli.

Youtube, sluchátka pod schody nebo bílá krychle?

Film v prostoru umožňuje přenést pozornost na samotný akt promítání a zdůraznit (filmový) čas. Občas získává radikální podobu jako ve filmu Zen for Film korejského „otce videoartu“ Nam June Paika z roku 1962. Jedná se o čistý, neexponovaný do kruhu slepený filmový pás, který byl promítán ve smyčce stále dokola a až při těchto následných promítáních se mu postupně dostávalo „označení“, která spočívala v zrnkách usazeného prachu a stopách předešlých projekcí. Projekce se tak stávala jediným obsahem neustále proměňovaného filmu. Paikův film vypovídá o rozhraní vznikajícím mezi sdělením na filmovém pásu a samotným faktem promítání, které může být někdy tak radikální, že způsobí destrukci či přímo zánik podob zjevujících se na plátně.

Paikovo dílo by mělo být filmovou projekcí se zdůrazněným projekčním aparátem… Ale bude to rekonstrukce? Paik byl přece známý tím, že svá díla průběžně aktualizoval a při každém novém promítání používal například nový druh televizoru. Jaká by byla analogie ve smyčce pouštěného filmového pásu v elektronickém médiu? Jak dlouho potrvá běžícímu DVD, než přestane hrát a zasekne se? Anebo je lepší použít zdigitalizovaný film převáděný z formátu do formátu? Jsou analogií zašpiněného filmu „nečistoty“ digitální technologie, různé glitche či chyby v aplikacích, způsobující zhroucení systému?

Is medium the message?

Problematizace zvuku u Brakhage a jeho absence u Becketta má protipól v díle bruselské umělkyně Manon de Boerové Presto – Perfect Sound (2006), které zvuk naopak zdůrazňuje na úkor obrazu. Portrét skladatele a houslisty George Van Dama jej zachycuje při hře části Bartókovy Sonáty pro housle. Dokumentaristka de Boerová se svěřila, že ji fascinují tváře lidí, kteří v okamžicích soustředění, při čtení, přemýšlení či hře na hudební nástroj, ztrácejí svou „společenskou tvář“. Sestříhala různé záběry performance, strukturovala je však tak, že zatímco zvuková stopa je bezešvá, na té obrazové jsou viditelné střihy. Zdůrazňuje tu, že střihy můžeme (a musíme) vidět, ovšem nemusíme je slyšet. Dokonalý zvuk si říká o sluchátka, projekce by mohla být hned v předsálí pod schodištěm, dá se u toho stát, je to jen pětiminutové a zřejmě docela dynamické.

Od devadesátých let, kdy se filmové a video instalace staly běžnou věcí, hledá pohyblivý obraz v galerii úkryt, místo, kde je možné vytvořit filmový prostor, nejen sledovat rozvíjení zápletky, nýbrž film obcházet a věnovat mu libovolné množství času a úhlů pohledu. Vybraná díla spojuje nejen sebereflexe zdůrazňující základní aspekty média, ale i jistá „divadelnost“: odehrávají se v uzavřeném prostoru či k němu odkazují, ať již v prostoru fyzickém, mediálním či ve vnitřním prostoru mysli. Právě proto se k této nastávající hře s prostory a projekcemi (která zřejmě odhalí mnohé další aspekty těchto děl a jejich vzájemná propojení) velice hodí.

Autorka je historička umění.