Může být identita fotogenická?

Projekt Fotogenie identity, který koncipovali Josef Moucha a Helena Musilová, neskrývá velké ambice, ale právě jejich intenzitou – být fotografickým pandánem k psané historiografii – podemílá své vlastní vyznění. Louisem Dellucem zpopularizovaný pojem fotogenie se v průběhu doby stal až příliš synonymem vágnosti stejně jako pojem identity (mimo filosofickou půdu). Co se však vlastně za umným souslovím skrývá?

Spíše pominu věcné chyby v knize, která tvoří část diptychu Fotogenie (výstava a kniha), respektive zmíním pro začátek jednu pro ilustraci. „Každý jsme někdy použili onen magický, chronicky známý Pliniův výrok Historia magistra vitae,“ píše Helena Musilová. Jistě, okolnost, že ve skutečnosti zmíněné dictum najdeme v § 36 deváté kapitoly 2. knihy Ciceronova spisu O řečníkovi (De oratore), není pro samotnou knihu o české fotografii nijak podstatná a toto odhalení mezery ve znalostech může v době, kdy je klasické vzdělání dávno na ústupu, působit školometsky, ale ilustruje jiným způsobem jistou koncepční labilitu, jež kontrastuje s již zmíněnou ambicí. Ve skutečnosti je totiž Fotogenie identity spíše souborem monografií jednotlivých tvůrců, reprezentujících českou fotografii, než zcela dotaženým konceptem, jenž by si kladl otázku po možnosti korespondence mezi dějinami a jejich možnou fotografickou reprezentací. Předmětem mé kritiky tedy není kniha a výstava sama o sobě, obě jsou dobré, ale rozpor mezi ambicí a jejím (ne)naplněním. To je nutno zdůraznit.

Stárnutí fotografie

Ještě než se dostaneme k otázce naplnění této aspirace, musíme si úryvkovitě zodpovědět otázku, zda je vůbec historická realita „zobrazitelná“, zda je vůbec možno říci, že fotografie symbolizuje konkrétní historickou událost. Fotografické médium může aspirovat na svou korespondenci se skutečností v její dějinnosti pouze za předpokladu, že je dostatečně vyznačena césura mezi ní a realitou. Ta je však sama o sobě vždy tak spletitá, že se spíš vzpírá jakémukoli zobrazení. Snímek zobrazuje spíše sebe sám, respektive to, co se fotograf domnívá nazírat jako skutečnost. A každá vazba na realitu je tak složitý systém odkazů, že samotná skutečnost spíše zaniká v nedohlednu nebo je ve fotografiích čitelná pouze v takřka neznatelných stopách. Tím spíše pak není příliš možné uvažovat o korespondenci mezi fotografií a dějinami. Dějiny jsou nedostupné i pro historiografii, pokud historik nesleví ze svého přehnaného požadavku „popsat dějiny“. Nikdy nemůžeme rozhodnout, zda historiografie konstruuje „dějiny“ jako text, který je svou povahou literární, a tedy má charakter fikce, či zda je v její kompetenci „rekonstruovat“ příslušnou dobu z pramenů, které má historik k dispozici. Jistě „cílem nebyl dějepis české fotografie s vyčerpávající registrací umělců XX. století“ a „odvíjí se spíš v paralele k žánru eseje“, ale samotná struktura koncepce hovoří o opaku. Že trochu skromněji pojatý cíl mohl být lépe dosažen, dokládá citát z Bohdana Holomíčka, jediný kus textu v knize, který se skutečně dotýká historičnosti fotografie: „Zajímá mě typ auta, espézetka a všechny dobové prvky. Už teď je jiná móda než před pár lety. Poučil jsem se ze starých fotografií: vidím, že mě na nich zajímá, jak se mění jejich obsahy… V tom je největší síla fotografie.“

Konstrukce historie

K plné spokojenosti tedy stačil trochu skromnější cíl a promyšleněji budovaná konstrukce díla. Některé kapitoly Fotogenie sice evokují přísně strukturovaný celek, ten je ale ve skutečnosti volným sledem medailonů. Co si lze jiného představit pod názvem Zlom epochy než jakousi epopej na rozhraní dvou období? Ve skutečnosti ukazují zde zastoupené cykly, jako například Tmejova Abeceda duševního prázdna, spíše epizodu z jiné válečné epizody. Musíme vždy brát v úvahu recepční pohyb, to znamená metamorfózu, jakou prodělává vnímání jedné a téže fotografie v průběhu doby, tedy to, o čem hovořil Bohdan Holomíček. Důležitější než příliš neuchopitelný vztah dějin a fotografie jsou ony všední a nepatrné posuny ve vnímání. Ostatně žádné zlomy na způsob těch geologických v dějinách neexistují, tím méně pak takové hiáty, jež oddělují jednu epochu od druhé. Existují pouze jako prvek konstituující historikův konstrukt. Historik může pomocí nástroje periodizace vytvářet od sebe oddělené epochy, ale tyto césury zůstávají jeho historiografickým idiomem, projevem jeho originality, nikoli tím, co by bylo možné vzít za bernou minci.

Solidní publikace nikoliv bez chyb

Jenže můžeme také nevzít autory za slovo a podívat se na koncept jako na panorama děl fotografů, jejichž důvod výběru nám sice zůstává utajen, ale jsme přece ve volném režimu eseje. Musíme se ovšem oprostit od příliš zkratovitých obecně historických exkursů a trochu slevit ze spojení pojmů fotogenie a identity, protože nedošlo k žádné pojmové expozici či alespoň k sémiotickému exkursu, přestože oba pojmy toho nabízejí hodně. Musíme suspendovat příliš vysoko posazený koncept, do jehož půdorysu měly být kniha i výstava vepsány. Omezíme-li své nároky na poučné a příjemné čtení a prohlížení, pak jde o knihu v našem kulturním teritoriu solidní a přínosnou. Solidnost však mohla být ještě zvýšena redakcí, která by vyloučila zbytečné chyby nebo interpretační a stylistické zkraty, zamořující texty. Jestliže například je podle Fotogenie Bohdan Holomíček „technický typ, který baví stroje“, může čtenář nabýt dojmu, že fotograf je bavičem, který vylepšuje psychiku strojů, ale obávám se, že ve skutečnosti mělo v knize stát, že je Bohdan „technický typ, kterého baví stroje“. Takovéto jazykové komiky mohl být čtenář ušetřen, kdyby kniha měla zodpovědného redaktora.

Přísnost jako nutnost

Pohybujeme-li se tedy v měřítku fotografických knih české provenience, jde o jeden z nejambicióznějších a jistě i nejkvalitnějších projektů poslední doby. Kritéria nasazená hned na počátku recenze se vztahovala k modelu, který mi vykrystalizoval v mysli během čtenářského putování knihou. Jsem-li na konci své recenze zdrcen přísností své kritiky (která, jak doufám, nebude vnímána jako odsudek) a kladu-li si otázku, zda jsem to nepřehnal, pak je to při vědomí toho, že si vážím publicistické práce Josefa Mouchy a ještě více jeho vlastního fotografického díla, k němuž nenalézám ani v evropském kontextu obdobu. V případě jeho fotografií jde totiž o systematické zkoumání mezí fotografického média fotografickými prostředky, o metajazyk fotografie, o průzkum fotografické syntaxe. Právě z těchto výšin jsem našel o pár pater níže projekt Fotogenie identity. Trochu předčasně narozené dítě, nedonošené a v inkubátoru kritiky trochu dopékané. Tak trochu „sny zdravého dítěte v krizi“, jak kdysi nazval svůj program Lesík Hajdovský.

Autor je výtvarný publicista.