Filmy ze second handu

Zhruba od počátku devadesátých let minulého století, shodou okolností v době oslav stého výročí filmu, vzniká čím dál více snímků zkoumajících dějiny kinematografie. Umělci se ve svých dílech posedle zabývají interpretací anebo prostou reprodukcí jiných děl či kulturních produktů, které jsou jim k dispozici. Umění postprodukce, jak píše Nicolas Bourriaud ve své stejnojmenné knize (Postproduction, 2001, česky Postprodukce, Tranzit 2004; překlad Petr Turek) stírá hranice mezi ready made a původním dílem. Odehrává-li se v umění nějaký skutečný pohyb, pak je to dnes výrazně v této oblasti, tedy v odhalování (či novém vytváření) kontextů různých filmů či jen záběrů. Stěžejní úlohu hraje práce s found footage, tj. s nalezeným, již hotovým filmem, čímž může být archivní materiál, jiný film či soubor filmů. Tvůrce pracuje na způsob koláže, jako DJ cizích obrazů, kterým duchampovsky řečeno dává novou ideu.

Nejvýraznější a současně nejpestřejší práci s found footage nacházíme od minulé dekády v Rakousku. Možná je to dáno intenzivní tradicí rakouského experimentálního filmu, pramenící v padesátých letech minulého století. Rakouský experiment nejprve modernisticky ohmatával možnosti filmového média (Peter Kubelka a vytváření čehosi na způsob filmových partitur zvaných metrický film; Kurt Kren a strukturální film) a v šedesátých letech začal rozšiřovat hranice a možnosti filmu v rámci takzvaného expanded cinema (rozšířeného filmu), kombinujícího filmovou projekci s performancí na způsob filmového happeningu, který zdaleka nemusí být ohraničen kinosálem. Peter Kubelka, jedna z klíčových osobností rakouské avantgardy, spoluzaložil v roce 1964 Ősterreichisches Filmmuseum, které shromažďovalo a promítalo díla filmové historie s důrazem na světovou avantgardu. Snad díky znalostem filmových dějin začali rakouští filmaři zkoumat 20. století skrze film, hledajíce skrytá gesta a možnosti filmového média. Pracují přitom každý jiným způsobem. V podstatě můžeme mezi těmito rakouskými tvůrci současnosti rozlišit dvojí přístup – buď vytvářejí snímky čistou recyklací, tedy přeměnou a úpravou nalezeného materiálu, anebo jsou jejich snímky koláží různých druhů nalezeného materiálu, popřípadě ještě obsahují materiál vytvořený samotným filmařem.

Série odchodů z místnosti

Koláž obrazů a otázka filmové historie je zásadní pro tvorbu Gustava Deutsche (nar. 1952). Ve svém krátkém snímku Tradice je nést pochodeň a ne uctívat popel (Tradition ist die Weitergabe des Feuers un nicht die Anbetung der Asche, 1999), jehož název je citací z Gustava Mahlera, dává najevo svůj postoj k minulosti – starý černobílý snímek je překryt barevnou sekvencí, která vypadá jako plameny ohně. Výsledkem jeho tvůrčího hledání je monumentální dvanáctidílný opus Film je – Film ist 1–6, 1998, a Film ist 7–12, 2002. První série zkoumá zrod filmu v laboratoři, druhá se zabývá jeho vztahem ke kabaretu a varieté. Deutsch si vybírá záběry či sekvence ze zcela neznámých archivních snímků a rozkládá je na sérii gest a obrazů na způsob obrazového slovníku. Zbavuje původní snímky jejich kontextu a vytváří série polibků, komických pádů ze žebříku, srážek aut či odchodů z místností. Využívá zvláštní bipolarity filmu – na jedné straně je to konkrétní záznam minulosti, na druhé z něj lze složit cokoliv, co teprve bude.

Milovníci Hollywoodu

Odlišný vztah ke koláži a k minulosti zaujímá rodák ze Salcburku Virgil Widrich (1967). Ve své Kopírce (Copy Shop, 2001) nominované na Oscara, reflektuje funkci obrazů v dnešním světě i metodu vyvolávání filmu: muž kopíruje sám sebe, až zaplní svými obrazy celý svět. Jeho o dva roky starší Rychlý film (Fast Film) je přímo poctou dějinám kinematografie a žánru akčního filmu. Podobně jako Deutsch vytváří Widrich hravou koláž ze 300 filmů, na jejímž základě vypráví typicky pohádkově hollywoodský trojúhelník monstra unášejícího hrdinku, kterou posléze zachrání udatný hrdina. Widrich se svým dvanáctičlenným týmem použil specifickou kombinaci found footage záběrů, z nichž vytvořil 65 000 papírových kopií, které poskládal do papírových výjevů. Ty vyfotografoval digitálním aparátem a vložil do počítače. Jeho technika je tedy spíš animační. Podobně i zvuk se v tomto snímku skládá z ruchů z jiných filmů. V akční love story se vystřídá nepřeberné množství tváří a herců i žánrů od hororu přes sci-fi a thriller až k muzikálu. Jako by hollywoodské love stories vyprávěly stále týž schematický příběh, jen s jinými herci a v jiných kulisách. Divák se v rychlém sledu záběrů věrném názvu noří neustále do historie, aby identifikoval filmy, z nichž záběry pocházejí, a zároveň vrací zpět k fiktivnímu příběhu.

Klasickou hollywoodskou found footage se zabývá ve svých dílech i další rakouský experimentátor, Martin Arnold (1959). Nevytváří však koláže různých snímků, ale recykluje a upravuje scénu z konkrétního snímku, na němž dekonstruuje určité stereotypy žánrů, anebo se oddává čistě kinetické radosti z pohybu. Arnold odhaluje skrytá gesta či výjevy z klasických filmů filmové továrny padesátých let ve svém snímku Zasažený kus (Pièce touchée, 1989), v němž zpracovává 18 sekund béčkového hollywoodského snímku o ženě, čekající s napětím u otevřených dveří. Podobně i Přechod k akci (Passage à l’Acte, 1993) rozkrývá scénu rodinné­ večeře ze snímku Jako zabít ptáčka (To Kill a Mockingbird, 1962). Z poklidné scény vytváří manipulací se zvukem a chronologií záběrů hotové peklo. Dekonstrukce mýtu americké rodiny je v tomto pojetí zejména destrukcí obrazu a zvuku. Ve svém snímku Znovuoživení Neviditelného hosta (De-Animated: The Invisible Ghost, 2002) postupně s týmem animátorů odstraňuje z hororu Neviditelný host z roku 1941 některé herce či části dialogu, až nacházíme prázdný pokoj zcela bez akce. Upozorňuje tak na důležitost lidského elementu a zranitelnost obrazů v digitálním věku.

Celuloid útočí

Digitální úpravou found footage proslul i další Rakušan, Peter Tscherkassky (1958). Kongeniální Vnější prostor (Outer Space, 1999) je dokonalou studií strachu: noc, dům a mladá žena. Zvuková stopa skřípe, obraz se smršťuje a ženu atakuje. Strach není ukryt pouze v rámu obrazu, ale prosakuje ze samotného média, žena je ohrožována celuloidem. Tscherkassky v tomto filmu přepracoval záběry ze snímku Bytost (The Entity, 1981) a integroval filmový materiál do samotného příběhu. Skvělá myšlenka spojuje modernistické zkoumání obnaženého materiálu s érou postprodukce, v níž si lze libovolně půjčovat cizí obrazy a dodávat jim vlastní kontexty. Vnější prostor je zároveň poctou filmovému obrazu – v jeho opotřebení věkem a narušování zvnějšku objevuje Tscherkassky zvláštní krásu a fotogeničnost. Zcela snovou ukázkou práce s found footage, která dodává­ původnímu snímku nejen konceptuální, ale i estetickou radost, je Snové dílo (Dream Work, 2001). Tvůrce zde pracuje s negativy starých filmů, z nichž vytváří dlouhý fotogram na počest průkopníka filmové avantgardy, rayogramu Mana Raye. Žena na plátně usne a film svou matérií pronikne do ní a splyne s ní. Milostná romance s filmem. Vztah k historii se mění v milostnou cinefilii. Není nepodstatné, že právě Tscherkassky spolu s Martinem Arnoldem a několika dalšími tvůrci založili v roce 1990 stěžejní distribuční společnost Sixpack Film, která začala propagovat rakouský experiment na světových festivalech a vydávat DVD kompilace s rakouskou avantgardou, což znovuoživilo zájem o experiment a inspirovalo nejmladší generaci rakouských tvůrců, jejichž kapitola se teprve píše.

Obrazovým pandánem tohoto článku může být sekce rakouského experimentu na letošní 35. letní filmové škole v Uherském Hradišti, která pojímá řadu dalších aspektů rakouské avantgardy. Zmíněné snímky Petera Tscherkasského a Martina Arnolda si můžete přehrát na YouTube, filmy Virgila Widricha doporučuji ve vyšší kvalitě přehrát či stáhnout legálně z Docalliance.com a DVD všech snímků lze objednat na sickpackfilm.com.