Trojí uštknutí

Dramatická tvorba Elfriede Jelinekové představuje nejen obtížný čtenářský úkol, ale hlavně nesnadnou výzvu pro divadelní inscenátory. Čím je literárně svébytnější, tím se stává větším problémem. Zatímco se další titán rakouské literatury Thomas Bernhard na českých divadelních jevištích zabydlel s velkým úspěchem a jeho literární dílo máme z velké části přeložené, texty Jelinekové, například romány Chtíč nebo Vyděděnci (nebo třeba také Petera Handkeho či německého dramatika Heinera Müllera), jsou pro svou náročnost v daleko nevýhodnější pozici a na vydání teprve čekají. Důvod je však relativně prostý. Bernhard se do jisté míry drží klasičtějšího dramatického rámce čili je věrný divadelnímu jednání a jeho díla i přes veškerou složitost jazykové konstrukce a mantricky se opakujících litanických promluv jednotlivých postav dodržují fabuli s jasným začátkem a koncem v mezích reálného světa. Jelineková ale tato klasická narativní pravidla v dramatice překračuje a rozbíjí.

Válka s vlastní dramatičkou

V centru autorčiny pozornosti stojí jazyk. Ten je hlavní postavou, nukleem poetiky celého fiktivního univerza rakouské provokátorky. Jelineková ignoruje klasické modely situací ve smyslu jednání a složitě vytváří lavinovité monology jednotlivých postav, aniž by se jakkoliv zabývala jejich psychologií nebo logickou a emotivní stavbou reakce na jednání jiných osob. Dialog v jejím podání je spíš sled několikastránkových valivých monologů, pronášených postavami definovanými odlišným kulturním, politickým či historickým zázemím, figurami bez výrazné psychologické identity. Tu zakládá pouze jazyk. Postavy jsou jazykem, jakousi vnější slupkou – jsou do značné míry produktem společenských schémat, hovoří za ně klišé, slovní hříčky a variace několika slov v neobvyklých významových spojeních. Nejsou ani postavami ve smyslu celistvých bytostí – jsou odcizenými hlásnými troubami angažovaných postojů autorky, která svou dramatiku používá jako zbraň k vyřizování účtů se zlořády současnosti (od turistiky přes antisemitismus, nacionalismus a imigrační politiku k módě a ekologii).

Jeden monolog navazuje na druhý, formu dialogu a dramatu drží jen zdánlivě. Proud motivů, aforistických a pointovaných vět vytváří hrozbu, že se režisér jednoduše ztratí. Jak se ovšem potvrzuje na rakouských, německých nebo polských divadelních scénách (například v inscenacích Einara Schleefa, Jossiho Wielera, Clause Peymanna nabo Krystiana Lupy), příklon k antidramatičnosti a absolutní dominance jazykových metafor dokáží podnítit formálně novátorské inscenace. Popírání a tupení divadelní konvence vyžaduje silné divadelní řešení za pomocí jiných složek, které sníží nadvládu jazyka (herectví, hudba, scénografie, choreografie). Být dobrým režisérem děl Jelinekové mnohdy znamená postavit se autorce, vyhlásit jí válku, vybudovat stejně silný svět, jako je svět jejích stylizovaných a až hudebně komponovaných literárních děl.

Rozbíjet pravidla

Autorka záměrně klade překážky čtenářům, divákům – ale režisérům především. Dává jim značnou volnost, provokuje jejich imaginaci, téměř vyžaduje nedodržování scénických poznámek a dokonce povoluje značné krácení svých textů. Řada jejích poznámek je však pro význam hry důležitá – ve hře Sportštyk vystupují chóry ve sportovních dresech, a ačkoliv se nacházejí v jiném dobovém i kulturním kontextu, plní stejnou funkci jako v antických dramatech. Autorka s potěšením přepracovává již existující vzorce, citáty a zpracovává biografie známých osobností ke svému, často politicky angažovanému cíli. Spojuje antickou tragédii s fotbalovými zápasy, kultem těla novodobých sportujících ikon a s politikou. To může působit jako zřejmá provokace, ale jedná se o radikální literární tah, který ukazuje, jak dobře Jelineková ovládá nejen zákonitosti antického dramatu (aby je mohla rozbíjet), ale i současného světa masmédií, politických komentářů a reklam (z nichž tesá básnicky výrazné slovní konstrukce).

Hra Totenauberg, pojednávající o vztahu filosofa Martina Heideggera a politické myslitelky Hannah Arendtové, je velkou dekonstruktivní šifrou díla dvou význačných filosofů. Starý muž představující filosofa je zde přivázán po většinu času ke stojanu, což má silně statický efekt a je zároveň přímým odkazem k Heideggerovu terminologickému aparátu. Mnoho motivů a obratů zde funguje v rovině intertextuálních odkazů a narážek, které však inscenátor nemusí do konce rozluštit, neboť jazyk dramatu je svébytný labyrint. Jelineková přepisuje a zpracovává citáty z děl obou tvůrců tak, aby demonstrovala Heideggerovo sepětí­ s ná­rodním socialismem, jeho nepříliš lichotivý vztah k ženám i pozdější zlehčování a ukrývání své pronacistické minulosti. Arendtová je – podobně jako většina ženských postav ve spisovatelčině literárním díle – obětí mužského šovinismu, směnným artiklem, redukovanou bytostí. Mnohé postoje Jelinekové jsou zde demonstrovány se značnou dávkou jedovaté bezohlednosti a zjednodušení.

Zlostný apel ideologie

Autorka je schopna i na minimální ploše jednoaktovek (svazek Sbohem obsahuje tři taková dramata – Sbohem, Mlčení a Smrt a dívka II) rozevřít doširoka vějíř motivicky a tematicky naprosto různých promluv, účelově pozměněných citátů z médií, reklam, pohádek i filosofické literatury. Chladnější přijetí Jelinekové ale nemusí spočívat jen ve vyhrocené přebujelosti jazyka, důvodem může být i její radikální ideologická vymezenost. Okázalá levicovost se tu pojí se zálibou v rafinovaných a politicky jasně motivovaných výpadech. Útoky se často vztahují ke konkrétním událostem a osobám v Rakousku, ale i tak mohou svrchovaně fungovat v jiných zeměpisných souřadnicích. Dramata Elfriede Jelinekové jsou skvostná literární­ díla s komplikovanou sítí kontextů, lze je s potěšením a napětím pouze číst – jejich zlostný apel ve spojení s precizní formou by se však na českých scénách mohl stát též základem pro pozoruhodné divadelní inscenace.

Autor je redaktor časopisu HIS Voice.