Ryba z hloubi moře na světle nocí

Ve své básni Vita brevis nepřímo citujete Nietzscheho, když píšete: „…historie mi nebyla k užitku, nýbrž k úpadku“. Verš se vztahuje pravděpodobně na vaše dětství a mládí v komunistickém státě. Bývají bezprostřední historické determinace a dějinné události důležitým zdrojem inspirace, nebo je pro poezii a veškeré umění lepší, když je doba klidnější, když nás dějiny nechávají trochu vydechnout?

Ten verš je, jak říkáte, narážkou na Nietzscheho. Esej O užitku a škodlivosti historie pro život z jeho Nečasových úvah mě vždy přitahoval už názvem a často jsem se k němu vracel. Protože jsem vyrůstal pod diktátem dějin, a nejenom to, i pod diktátem doktríny, byla pro mě otázka užitku a škodlivosti historie pro život jednotlivce velmi naléhavá, vzrušovala mě už možnost si ji klást ve společnosti, jejíž oficiální komunistická ideologie přisuzovala dějinám evidentní smysl. A v jednu chvíli jsem dospěl ve svém vývoji k úvaze, zda přemíra dějinnosti a historické determinace nakonec nemůže být pro umění spíš škodlivá. To už je, přirozeně, poměrně luxusní úvaha, která sama vypovídá o jistém znechucení dějinami. Dnes bych to formuloval tak, že umění potřebuje stát jaksi „mimo dějiny“, aby se vůbec mohlo rozvíjet. Když pomyslíme na Baudelaira – ostatně, můj oblíbený model –, vidíme, že i on byl v roce 1848 na barikádách, ale pro něj jako básníka to nebyla žádná podstatná zkušenost, pro jeho psaní to byla marginální záležitost, také ovšem nějak nutná, aby cítil bezprostřední konflikty, které tkvěly v dané době. Udržet si dostatečný odstup od těchto konfliktů vyžaduje od umělce velké úsilí, bez něhož hrozí jeho dílu diktát okolností a ztráta autonomie.

Já sám jsem se narodil v historicky nevýznamném období studené války, v nesmyslné fázi dějin, kdy docházelo k nesmírnému mrhání intelektem, silami, vším. Velmi brzy jsem na vlastní kůži zakusil, že dichotomie myšlení Východu a Západu je jednoduše škodlivá, že jen opotřebovává nervy a umrtvuje ducha. Tušil jsem, že tato etapa by se měla co nejdřív překonat. V devadesátých letech přišly samozřejmě nové konflikty, ale dějinnou fázi svého dětství a mládí jsem vnímal jako čirou stagnaci, jako historickou dobu ledovou. Dlouho nepřicházelo nic nového a v tomto smyslu lze pokládat i mou generaci za ztracenou. Krajně mě tenkrát pobuřovala nutnost stát na něčí straně. Tolik jsem si přál se povznést nad tyto třenice. Dětinskou touhu trochu si odpočinout od dějin ilustruje jeden můj zážitek z demonstrace ve východním Berlíně v roce 1989. Uprostřed bulváru stál tank, vzpomínám si, že mě najednou zachvátila strašná únava, skoro ospalost; je to zvláštní, byl jsem mladý, věděl jsem, že se situace vyvíjí dobře, ale bylo toho tolik a bylo to tak vyčerpávající, chtělo se mi obejmout ten tank, přimknout se k němu a usnout, spát, uniknout dějinám aspoň na sto let. A ten pocit mě vlastně nikdy neopustil.

Už od konce 19. století se umění, především výtvarné, snaží o emancipaci od čistého realismu, od reality okolností, od mimetického obrazu světa, v tvorbě se prosazuje idea krajní duchovní svobody a nachází svůj výraz ve formálním experimentu, přichází kubismus, surrealismus, konstruktivismus, mnoho významných uměleckých hnutí, také literárních. Dnes naprosto rozumím impulsu v moderní poezii, který známe od dob Mallarmého: báseň v tomto pojetí se má osvobodit od nutnosti pouhého zobrazování, báseň je útvar sám o sobě, takříkajíc krystal svébytné krásy. Také to se ukázalo jako utopie, i když jako výzva a vábení pro mě existuje dodnes. V tomto bodě bych se chtěl vrátit k úvodnímu citátu. Dějiny mě totiž dohnaly. Já už nemůžu být „umělcem v laboratoři“, jak o něm mluví třeba Valéry. V umění, té ústřici, je vždy přítomno aspoň písečné zrníčko dějin, z něhož ovšem stěží lze udělat perlu.

Na konci básně Vita brevis mluvíte o nostalgii jako „fistulové notě“, jako o něčem nepříjemném. A snad i nebezpečném. Jsme svědky vln nostalgie po minulosti, po módě, po filmech a šlágrech, u nás i z doby normalizace. Co si o tom myslíte?

Veškeré moderní společnosti v sobě nosí nějakou podobu nostalgie, může to být nostalgie po dějinách, vezměte si třeba rekonstrukci Berlína, berlínského městského zámku, v níž vězí něco z nostalgie po Prusku; nostalgie ve smyslu módních vln, najednou se vynoří třeba sedmdesátá léta; politická nostalgie, cosi připomíná doby raného komunismu atd. Nostalgie je ve společnosti neustále přítomná, podobně jako v každém z nás. A vždy se jedná o jakýsi sladký jed. Myslím, že lidé během života jen mění jednu nostalgii za druhou. Otázkou je, jakou funkci má nostalgie v psychice člověka. Nechceme-li jí přisuzovat pouze negativní znaménko, musíme uznat, že určitě souvisí s kompenzací. Zažili jsme, jak úděsně rychle vede vývoj do neznámé budoucnosti, jaké procesy spouští takzvaná globalizace, a jako protiváha v člověku vzniká pocit nostalgie. Něco v sobě prohlásíme za „svaté“, vzpomínáme na dětství, na šťastné počátky vztahů; to dokonce považuji za přirozené. Nevím, co o nostalgii říká Freud, rád bych to věděl, protože to asi nebude bezvýznamná kapitola. Ale vždycky je tady ona fistulová nota, ten falešný hlas, kterému naslouchám s krajní nedůvěrou.

Nostalgii ovšem můžeme chápat i jako jistý předpoklad básnictví. Neboť podnětem k napsaní básně bývá vjem, který leží v minulosti, byť jen zcela bezprostřední. Tu pohnutku je nutné zachytit. Ohlížení do minulosti mi proto v poezii připadá neopominutelné…

V poezii existuje silné puzení k tomu, abychom zachytili okamžik, v Goetheho smyslu, tedy moment nevyššího štěstí vjemu a prožitku. Ale právě ve chvíli, kdy ho v poezii zachytíme, zároveň už pomíjí. Kolem tohoto dialektického protikladu se točí celá poezie. Myslím, že dobrý díl poezie má elegickou podstatu, nese ji vědomí, že veškeré štěstí je současně ztrátou. Skrývá se v tom nejenom smutek, ale také nesmírná krása. Jistěže existuje i jiná poezie, z 20. století známe snahy obrátit básnictví k budoucnosti. Majakovského, například, jednoho z největších voluntaristů moderní poezie, který chtěl vše staré zavrhnout a překonat, nakonec dohnal démon poezie a umřel elegickou smrtí z nešťastné lásky. A tím démonem poezie je princip času, reflexe principu času. Člověk se stává básníkem, když pochopí, že běhu času nemůže uniknout. Nostalgie a elegie jsou pro mě rozdílné záležitosti, nostalgii cítím jako dvojsečný pojem, její – v sobě utkvělý – vztah k minulosti by bylo třeba prozkoumat.

Určitě bychom však našli i pozitivní umělecké koncepce nostalgie. Pomyslete na Tarkovského film Nostalgie, kde si ruský emigrant vysní krajinu, která sestává z prvků Ruska a Itálie; myslím, že tady jde o úspěšný pokus o vyváženost mezi vzpomínkou a zapomněním. Jsme opět u Nietzscheho eseje O užitku a škodlivosti historie pro život, jehož jádrem je přesná rovnováha mezi vzpomínáním a zapomínáním. A to je i jedním z klíčových problémů poezie.

Nejste jen básník, ale také esejista. Jakou roli má esej ve vašem díle a ve vztahu k moderní poezii obecně?

Mé první eseje vznikly až poté, co jsem publikoval několik básnických sbírek: jako úvahy, bilance vlastní poetiky, jako sebereflexe. Ale také jako sondování nových motivických oblastí. Esej vnímám i jako „polní práci“, při níž se připravuje půda pro nové věci. Vždy znovu se přesvědčuji, že z esejistického psaní­ vznikají básně a obráceně. Stalo se to u mě v posledních letech v podstatě metodou.

Básníci, tedy ti, kteří nejsou vypravěči, tíhnou k reflexi už napsaného v jiné formě. Proto je tak významný poetologický esej. Esej občas rekonstruuje výchozí stadia básně, je pokusem o popis vzniku básně a připomíná všechno, co se při psaní veršů ztratilo, rozšiřuje jejich horizont. Báseň umožňuje na několika řádcích obrovské skoky mezi prostory a časy. V eseji postupujeme kontinuálně, a podaří se nám tak někdy uchopit překotný let poezie; v terminologii počítačů bychom řekli: vyhodnotit data. V esejích se kladou a zodpovídají důležité otázky. Já jsem často zkoušel v esejích formulovat definice. A i když píšeme o jiném umělci a jeho vidění světa, zůstává esej součástí našeho vlastního spisovatelského projektu.

V České republice stále přežívá naivní představa básníka, který by se teoretickým myšlením o poezii raději neměl zabývat. Považuje se za podezřelé, když básník píše poetologické eseje. Propast mezi představou iracionálního básníka a racionální institucí kritika nás pořád straší. S jakým obrazem bývá ztotožňován básník v Německu?

Najdete tam řadu koncepcí. Rozšířená je představa jakéhosi „kutila“, řemeslníka, který experimentuje s jazykovým materiálem, známe několik takových básnických proudů. Latentně se ještě vyskytuje obraz konfesního básníka, který čerpá z osobního vyznání, dále básníka funkčního typu (ve smyslu funkce žurnalistické či historické).

Ostatně, kdybych měl charakterizovat sám sebe, bylo by to velmi těžké. Prošel jsem ve svém básnickém vývoji tolika různými obdobími… Ale přečtu vám docela čerstvou poznámku ze svého notýsku, haiku o tom, kdo je pro mě básník…, počkejte, hned to najdu: „Básník je ryba/ vylovená z hlubiny/ na světlo nocí“.

Pro čtenáře je asi těžké nepomyslet v souvislosti s vašimi básněmi, zejména těmi z první poloviny devadesátých let, na raného Gottfrieda Benna, který je známý u i nás – především díky výboru a překladu Ludvíka Kundery. Vy se tomu srovnání bráníte. Jak vnímáte Bennovo dílo?

Benn byl enormním požíračem idejí, na Bennovi můžeme sledovat, jak dochází k jejich stravování. Jeho eseje odrážejí opotřebování idejí za poslední dvě tisíciletí lidských dějin. Bennovy básně naproti tomu působí jako pauza, odpočinek v myšlenkovém boji. Už v raných prózách, pak i v esejích u něj cítíme silnou tendenci rozbíjet ideje i motivy. Proto ten pocit pauzy, skoro odpočinku u jeho básní, zejména pozdních, často se v nich vyskytují květiny a někdy směřují až ke kýči. Jakmile se však pustí do eseje, boj opět začí­ná, zápasí s nejrůznějšími idejemi: historicko-
-teologickými, humanistickými, s Nietzschem vypovídá znovu válku náboženstvím, rve se s mýtem. Řekl bych, že z pacifistického hlediska je vůbec těžké to posoudit: Bennovo myšlení je jedno velké bitevní pole. Samozřejmě jeho poetika pochází z doby světonázorových bojů ve 20. století, Bennovy eseje mají silně agresivní tón, bývají apodiktické. Po druhé světové válce toto myšlení zdánlivě nebylo žádané, ale v době terorismu by se teoreticky mohlo vrátit.

V básni Memorandum se zmiňujete o jedné poměrně známé anekdotě: Baudelaire jednoho dne spatří v kavárně první velkoformátové noviny a uvědomí si, že to pravděpodobně znamená konec literatury, lidé už budou číst jen denně čerstvý tisk. Chce spáchat sebevraždu, od čehož naštěstí upustí. Ale od té doby publikují básníci v novinách. Považujete to za pakt s ďáblem?

Ne, ne. Na Baudelairovi lze skutečně studovat ten šok, protože to tenkrát bylo nové, šok básníka tváří v tvář novým publikačním možnostem prostřednictvím denního tisku. On hned poznal, že to všechno změní, že se bude produkovat enormní množství textu a čtenáře budou zajímat jiné věci než básně, že se nechá bavit senzacemi a aktualitami. Ale Baudelaire tuto krizi překonal a pochopil, že jako básník může přežít, jen když se s tiskem spolčí. Velmi záhy píše do novin fejetony, zprávy o malířských salonech a tak dále. Dokonce sám převezme iniciativu, nabízí své články a smlouvá o honoráře. Dobře ví, že tato epocha znamená definitivní­ konec nadřazené, výsostné pozice básníka. V té době už vznikají první továrny na psaní s mnoha zaměstnanci, z nichž každý píše třeba jen kapitolu knihy, začínají se psát romány na pokračování…

Jedna z Baudelairových Malých básní v próze se jmenuje Ztráta svatozáře. Na přeplněném pařížském bulváru mu básnická svatozář sklouzne do bláta, a on se po ní ani neohlédne. Příběh končí téměř novinářskou satirou, když říká, ať ji klidně zvedne nějaký špatný básník X nebo Y. Protože Baudelaira prý vznešenost už nudí.

Podobně jako Waltera Benjamina, také mne zajímá Baudelaire i jako model básníka, jehož biografie dokládá, co se stane s básnictvím za vyostřených podmínek moderní civilizace. A jeden z důležitých aspektů moderní společnosti je medializace. Oba příběhy, vlastně anekdoty, o nichž jsme mluvili, svědčí také o Baudelairově bolesti ze ztráty absolutní privilegovanosti poezie, pojetí, které v něm přetrvávalo z romantismu. Obě ty reakce: melodrama první i dandyovství druhé přesně ilustrují sestup romantického slunce.

Pro mě osobně byla medializace něčím, čemu jsem se musel učit. Východní Německo, z něhož pocházím, bylo společností totální mediální glajchšaltace, televize, rádio a tisk měly úplně jiné postavení než na Západě, kde jsem se ocitl jako velmi naivní bytost. V prvních letech jsem nečetl žádné recenze, nevšímal jsem si jich, vůbec mě nenapadlo, že by člověk mohl nějak propagovat své myšlenky nebo knihy.

Dodnes je pro mě významným momentem, když nějaká má báseň vyjde v denním tisku. Myslím si totiž, že v ten den se nabízí zvláštní šance přiblížit se úplně novým vrstvám čtenářů. Básnické sbírky jsou vždy malými exkluzivními pohřby. Ale báseň v dobrých novinách s velkým nákladem, báseň mezi mnoha tématy dne, katastrofami a zprávami o nich je pro mě důkazem, že literatura ještě existuje. Poté, co vyjde má báseň v deníku, dostávám čtenářské dopisy, lidé reagují spontánněji. Je to vlastně ta největší událost, kterou v současné době může člověk jako básník vůbec zažít.