Už nějakou dobu platí, že české dokumenty mají silnější společenskou rezonanci i výpovědní sílu než filmy hrané. Od dob Českého snu Víta Klusáka a Filipa Remundy a debutu Eriky Hníkové Ženy pro měny (oba 2004) je pravidlem, že dokumentární film proniká do širší kinodistribuce a čím dál častěji ho můžeme vídat spíše na plátnech kin než na televizní obrazovce.
Už nějakou dobu platí, že české dokumenty mají silnější společenskou rezonanci i výpovědní sílu než filmy hrané. Od dob Českého snu Víta Klusáka a Filipa Remundy a debutu Eriky Hníkové Ženy pro měny (oba 2004) je pravidlem, že dokumentární film proniká do širší kinodistribuce a čím dál častěji ho můžeme vídat spíše na plátnech kin než na televizní obrazovce. A loňský rok potvrdil, že krize našeho hraného filmu, kde je kvalitní scénář dlouhodobě nedostatkovým zbožím, se odrazila v expanzi dokumentů: patřila jim celá třetina loňských domácích filmových premiér, včetně výrazného šestidílného projektu mapujícího koncentrační tábory a transporty za druhé světové války Zapomenuté transporty (A2 č. 32/2008) či problematického Občana Havla (A2 č. 6/2008). Na vzrůstající tendenci s typickým zpožděním reagují i nejrůznější ceny – zejména letošní nová kategorie dokumentárních filmů na Českých lvech a Evropská filmová cena, kterou na sklonku loňského roku získala za Reného Helena Třeštíková.
Film jako svědectví? Čeho?
Právě úspěch Třeštíkové či Českého snu (od roku 2007 distribuovaného i v USA) ukazuje, jak se se vzrůstajícím počtem i prestiží českého dokumentu posouvá očekávání a hodnocení tohoto filmového žánru širší kritickou veřejností. Už dávno nestačí čistě dokumentární hodnota záznamu vybrané skutečnosti, jako tomu bylo v jeho počátcích, nyní se od něj očekává, že otevře celospolečenskou diskusi či bude alespoň rezonovat s aktuálními společenskými tématy. Kdyby Třeštíková jen zpovzdálí zachycovala život Reného v běhu času, snímek by patrně takový ohlas nevzbudil. Autorka však ve svém časosběrném filmu Reného portrét spoluvytváří; navíc se hrdinův život s jejím vlastním několikrát ne zrovna pozitivně prolne (krádeže apod.). Nakonec je „René více obrazem sebe sama než sám sebou (pro sebe i pro publikum)“, jak příhodně napsal Petr Fischer ve Veřejném osvětlení (A2 č. 32/2008). Výrazným prvkem dokumentu se stává jeho přiznaná sebereflexe. René se do kamery právem ptá, co pro Třeštíkovou znamená, zda je jen předmětem, který ona využívá pro svůj film. A vlastně má pravdu, přestože režisérka tvrdí, že tuto rovinu snímku původně nezamýšlela.
Dokument by měl klást otázky
Manipulace v dokumentu se stala jedním z jeho výrazných témat. Není proto překvapivé, že tradičnější polohy žánru prošly médii i obecnějšími diskusemi většinou bez povšimnutí. Mám na mysli zejména etnografický esej Jany Ševčíkové Gyumri, který vstoupil do kin počátkem prosince loňského roku zásluhou stále se rozšiřujících aktivit Mezinárodniho festivalu dokumentárního filmu Jihlava. Gyumri o nevšedních následcích zemětřesení ve stejnojmenném arménském „městě mrtvých“ svým kontemplativním stylem připomíná Tarkovského filmy. Snímek se nese v jedné vlně – vrší na sebe smutné příběhy arménských rodin, jež zemětřesení před dvaceti lety připravilo o děti. Rodiče však věří, že duše mrtvých nadále přežívají v tělech jejich mladších sourozenců, kterým dali často stejné jméno jako zemřelým. Snímek mnohokrát ukazuje, co skutečně znamená někoho ztratit a jak se s tím lidé (ne)mohou vyrovnat. A rovněž jaké to je, žít se jménem mrtvého
sourozence.
Kamera Jaromíra Kačera zabírá ruiny města bez naděje a bez budoucnosti, kde se stále žije minulostí. Smečky toulavých psů, obrovské náhrobky s fotkami mrtvých dětí v životní velikosti, umně promíchané s archivními záběry domů, které byly při zemětřesení zbořeny. Ševčíkové esej je v dobrém slova smyslu krásný a klasický – snaží se držet od tématu odstup, zlehka rozehrává vlnu melancholie a smutku, aniž by snímku dal nějaký kontrapunkt či zobecnění. Ševčíková na rozdíl od Třeštíkové své „postavy“ nevyužívá ve prospěch filmu, neutváří z nich nový obraz, „jen“ je otiskuje do kamery. Kromě zachycení zmíněných situací však nepřidává nic dalšího, neklade žádné otázky, ničím nepřekvapuje. Je až neuvěřitelné, jak z tak nevšední látky mohl vzniknout ve výsledku tak všední film. Přitom několik spodních cest se samo nabízí – zabírané rodiny například vnímají kameru jako prostředek komunikace s mrtvými, posílají jim vzkazy přímo do objektivu. Jana Ševčíková
v rozhovorech pro tisk uvádí, že rodiny měly pocit, že si ji mrtví zvolili. Čím je tedy vlastně takový film? Záznamem nevšedního města a příběhů? Terapií? Snahou pomoci? Opravdu lze takto pomoci? Tyto otázky v Gyumri bohužel nerezonují. Sebereflexe přitom současným českým etnografickým filmům nechybí – například Zdeněk N. Bričkovský ve svém díle Oni, my a Skitskoj (viz A2 č. 25/2008) neustále zpochybňuje voyeuristický paparazzi dokumentarismus typu „jsme u toho“ a přemýšlí, jaký vztah ke snímaným lidem i jaký útvar vlastně natáčením vzniká.
Klasicky natočený dokument, jako je Gyumri, už dnes zkrátka nenabízí nové otázky. Jeho reflexe ukazuje, že doba, kdy měl tento žánr především hodnotu svědectví o čemsi nepoznaném či neviděném v širokém smyslu slova, je nenávratně pryč. Motto jihlavského festivalu „myslet filmem“ se sice už zprofanovalo, ale přesně vystihuje to opravdu progresivní v českém dokumentu nového milénia.