Hlavní téma čísla, jež přináší texty obdivující nápaditost při probírání se smetištěm umění, budí i znepokojení. Ukažme si to na vztahu nových médií a historie.
Termín „nová média“ není v dnešním myšlení o umění pozitivně vymezen, spíš vyznačuje prostor, do nějž spadá vše, co se vymyká zavedené nomenklatuře. Je to pojem vágní a otevřený; jeho obsah, hodnota a hranice se mění v závislosti na kontextu a podmínkách, za jakých je používán. Jen stěží bychom nalezli nějaký podstatný rys či princip, který by spojoval všechny fenomény tímto termínem označované. Mnohem spíše jsou spjaty rodinnou příbuzností, řadou překrývajících se podobností. V tomto smyslu jde o označení mnohem výrazněji performativní nežli deskriptivní, s nímž lze hrát mnoho různých strategických jazykových her.
Tou pro mne nejzajímavější je přepisování historie (médií). Performativita diskursu působí expanzivně; nezasahuje toliko aktuální fenomény a vize jejich budoucího vývoje, nýbrž ovlivňuje zpětně i čtení minulosti. Vlivem nové optiky (či spíše vlivem rozostření, zkreslení, metaforických a anamorfických posunů staré perspektivy, tedy manévrů více kutilských nežli inženýrských) dokážeme v historii zahlédnout jevy, jež zůstávaly skryté a neviditelné. Tak zatímco se první fáze teorií nových médií, spadající zhruba do devadesátých let 20. století, nesla v duchu vyhlašování radikálního zlomu mezi starými a novými médii (jejím nejvýraznějším symptomem bylo vyhlašování smrti knihy, filmu, fotografie…) a s nimi spojeného nového sociálního uspořádání, v následujících desetiletích je pozornost akademiků historicky citlivější a hledá spíše vazby a jemnější transformační posuny mezi různými technologickými formami a formacemi. Objevují se rozmanité „nové historie“, „prehistorie“, „archeologie“ a „genealogie“ nových médií, jež přehodnocují zavedená pojetí tradičních médií a jejich historií. Představy konce zavedených forem podněcují zpětný pohled na jejich počátky. Dominantním motivem tak již není problém, kupříkladu, smrti tištěné knihy a jejího nahrazení elektronickým hypertextem. Spíše je nyní i tradiční kodex a praktiky jeho psaní, čtení a sdílení vnímán jako textová forma, jež vlastně nikdy nebyla přísně lineárním, autonomním a stabilním útvarem. Tyto reinterpretace bývají mnohdy poznamenány tím či oním disciplinárním zázemím autorů a snahou o jeho zachování, rehabilitaci či znovuoživení.
Hadrářovy hrátky s tradicí
„To, co je na nových médiích nové, spočívá v jejich specifických postupech remediace televize, filmu, fotografie a malířství. Předělávání jako remediace je zároveň jedinečným rysem digitálních světů a tím, co možnost takové jedinečnosti popírá.“ (J. D. Bolter, R. Grusin: Imediace, hypermediace, remediace. Teorie vědy, 2005).
Společným motivem těchto metod remediace je průběžné vyhledávání, uspořádávání a recyklace prvků tradice; dekontextualizují její momenty a vsazují je do nových souvislostí; odklánějí a posouvají významy; vytvářejí sbírky, archivy a databáze, jejichž obsahy mohou být následně využity k dalším transformacím a přeskupením. Pokud bychom hledali předobraz těchto strategií a taktik, museli bychom ze slonovinových věží a akademických výšin, usilujících o syntetizující přehledy, sestoupit na rovinu mnohem přízemnější: „Představme si člověka, který má posbírat a roztřídit všechny odpadky, jež město za celý den vyvrhlo, ztratilo a rozbilo. Chodí po skládkách jako po archivech prostopášnosti a vybírá jako lakomec svůj poklad, jenž se přežvýkaný modlou průmyslu proměňuje v předměty užitku a rozkoše.“ (Charles Baudelaire: O vínu a hašiši jako prostředcích ke zmnožení osobnosti, 1851).
Metody manipulace, pohybu a orientace v umělých světech dneška mají svůj předobraz v postavě baudelairovského hadráře, zhodnocené Walterem Benjaminem, který v mnoha ohledech působí jako svorník mezi 19. a 21. stoletím. Krom toho, že z něj učinil jednu ze svých paradigmatických figur modernity, prodloužil Benjamin Baudelairovu analogii mezi hadrářem a básníkem a přenesl její rysy i na metodu intelektuální: získal je historický materialista, explicitně pak Siegfried Kracauer, díky svému zájmu o okrajové, vnějškové, povrchní, pomíjivé a pomíjené a schopnosti vydestilovat ze svých pozorování každodennosti esenci nové zkušenosti i sociálního řádu: „Zbavme se přece bludu, že jsou to – i když jen v převážné míře – veliké události, které určují člověka. Hlouběji a trvaleji jej ovlivňují maličké katastrofy, z nichž sestává všední den, a jistě je lidský osud převážně vázán takovými miniaturními událostmi.“ (Sigfried Kracauer: Zaměstnanci z nejnovějšího Německa, 1930).
Kategorie odpadu
Rozdíl mezi velkým a malým, pozoruhodným a banálním, hodnotným a bezcenným není dán jednou provždy ani nijak samozřejmě. Je výsledkem kulturní klasifikace, systémového uspořádání, jež se historicky proměňuje. Co je odpadem pro jednu kulturu (či subkulturu), nemusí jím být pro jinou, a co bylo odpadem kdysi, nemusí jím být dnes. Kategorie odpadu, chápaná zde široce jako cokoli „nemístného“ (Mary Douglasová), cokoli, co nemá místo v hodnotovém systému společnosti a odpadá za jeho okraje, má zvláště silnou působnost v rigidních společenstvích (vezměme jako příklad tabu). Čím je společnost komplexnější a nepřehlednější, tím do sféry legitimního prosakuje stále více a více jevů, bytostí, způsobů chování a myšlení. Slovy Michela de Certeau: „Okrajovost se stává univerzální.“ V akademické sféře bývá poměrně často předmět zájmu legitimizován už jen tím, že byl tradičně marginalizován, recyklace odpadu v umění má již i svou historii. Od romantické fixace na rozpad, ruiny a fragmenty a prvních reflexí každodennosti ve velkoměstech 19. století se nahromadilo takové množství „odpadu“, že je nutné jej zvládat v docela jiném měřítku. Oblast nových médií je toho sama nejpádnějším důkazem; nejen díky tomu, že je říší balastu, sajrajtu a spamu par excellence, nýbrž primárně díky tomu, že samotná kategorie nových médií je jakousi odpadní jímkou, do níž spadá vše mimo tradiční kategorie nebo mezi nimi.
Funkce hadráře se v jejich kontextu rozšířila a diferencovala do mnoha podob, zahrnujících různé profesionalizované, institucionalizované a kolektivně koordinované metody materiální i morální purifikace a recyklace. Svůj epistemický potenciál si však udržuje, přestože je cestou k poznání vedenou oklikami. Umožňuje nám zmocnit se skutečnosti „odzadu, od konce, jakýmsi obráceným, podloudným způsobem“, uvádí Michel Tournier v románu Meteory. Taková je alespoň metoda Tournierova Alexandra Surina, správce několika městských skládek, jež – jak jinak – zdědil. V „nejskrytějším a nejpříznačnějším obraze, to jest přímo ve své podstatě“, píše Tournier, se mu jednotlivá města ukazují až díky nákladům navezeným několika kamiony, vyvrženým na jejich okrajích, patřičně promíchaných a zahnilých a sedimentovaných do hmoty o jisté barvě, zápachu a textuře. (Většina jazyků má pro odpad hromadná či látková singularia tantum, která jej charakterizují jednak jako mnohost heterogenních předmětů, jednak jako chaotickou směs složenou z prvků a částí, jež už nelze jednotlivě rozlišit.) Limbus civilizačních center je místem, kde se kompostu abstrakce daří nejlépe; není proto náhodou, když Surin na jedné ze svých skládek nalezne hromadu učených knih, které „vyrašily z toho inteligentního hnojiště, z toho čarodějnického kotle jako nutná flóra, jako houby, jsou jeho sublimací“.
Sběratel skládek
Estetika Alexandra Surina, vyparáděného frajera sajrajtu, který se po svém hájemství prochází ve výstřední, na míru šité garderobě a svou špičatou hůl používá už k docela jiným úlovkům, spočívá v procesu hromadění a kondenzace předmětů druhého řádu, v nestabilní a pomíjivé mase, jež dokáže vypovídat pouze díky své mohutnosti. Pokud jej nějaký jednotlivý předmět vůbec zajímá, pak nikoli originál, nýbrž jeho imitace, či ještě lépe imitace imitací a jejich nekonečné série. Pokud vůbec ještě něco sbírá, pak nikoli jedinečné předměty, nýbrž skládky jako takové.
Zatímco tradičně bylo úkolem historie zajímat se o výjimečné a zvláštní, v prvních dekádách 20. století se počíná tento ideál problematizovat a na jeho místo nastupuje (třebaže pozvolně, primárně v dílech marginálních či jinak výstředních autorů) historie odpadu a estetika reprodukce. V jejich souvislosti bývají obvykle vyzdvihovány techniky koláže a montáže, neměli bychom však zapomínat, že nejsou pouhými formálními prostředky. Rozhýbávají hierarchii kultury a přesouvají její hranice: jejich zdánlivě jen vedlejším účinkem je inkluze „nízkého“ do „vysokého“, nejnápadněji ve sférách umění a vědy. Předpokladem těchto nových forem reprezentace je dosažení jistého momentu saturace kulturními artefakty, či dokonce přesycení skutečnosti texty, obrazy a zvuky. Hora trosek, jež se kupí před andělem dějin, mohutní a kyne.
Autor působí ve Filozofickém ústavu AV ČR a Vědecko-výzkumném pracovišti AVU v Praze.
Text vznikl upravením a zkrácením předmluvy ke knize Sběrné suroviny: texty, obrazy a zvuky nedávné minulosti, který připravuje k vydání nakladatelství Filosofia.