Erós a Thanatos filmového střihu

Poetikou rakouského umělce Gustava Deutsche (nar. 1952) je vyprávět pomocí cizích záběrů svůj vlastní příběh. Být křižovatkou znaků, obrazů, významů. Klestit si mezi nimi svou cestu. Být nůžkami archivních snímků, které už nikdo nezná. Být i jejich očima. A ukazovat je druhým. Vyprávět, jak se vyprávělo filmem dřív. A jak to bylo komické či stále stejné. A jak se vůbec vztahovat k filmové historii. K té řadě obrazových extází a věčně se opakujících pohybů, schémat a gest. Deutschův dvanáctidílný opus Film je – Film ist 1–6, 1998, a Film ist 7–12, 2002 (viz A2 č. 15/2009) získal v letošním roce nové pokračování s názvem Film je. Dívka a zbraň (Film ist. A girl & a gun, 2009). Opět se jedná o práci se starými archivními filmy, tedy o found footage, v níž se tvůrce stává především střihačem, objevujícím nové souvislosti mezi filmy a obrazy, a skrze své střihové snímky se vztahuje k historii. Ne však tak, že by natáčel o ní, ale že ji přímo ukazuje. Dívka a zbraň vypráví sérií gest drama o pěti aktech o spojení protikladů. Jing a jang, mužské a ženské, princip stvoření i zničení. Genesis – stvoření vesmíru spoluprací božstev a živlů, Paradise: nevinné hrátky v Ráji, Erós a jím vzkypělá vášeň, touha a žárlivost a posléze nenávist. A nakonec zrcadlo Thanatovo: zneužívání, útlaky, násilí, válka a pornografie. Závěrečné rozhřešení podává v dialogu Symposium náboženství a síla ducha. Mužský princip jako agresivní zbraň, jako protiklad plodnosti, z níž život vzchází, i jako její eruptivní předpoklad. Deutsch odjímá starým, cizím záběrům především z němé a raně zvukové éry jejich původní významy a dává jim nové. Dělá si s nimi, co chce, na způsob obrazově-zvukového DJ či spisovatele, který z již existujících slov vytváří nové dílo.

Aurora sexu

Současně je Deutschův zatím poslední filmový díl vtipnou narážkou na střihové dokumenty ruské školy dvacátých let téhož století, v nichž převažoval princip protikladu a z něj vycházející dynamičnosti. Ruská montážní škola tím dala základy tomu, čemu dnes říkáme střihový dokument. Pravda je, že důvody byly v podstatě ideové, ve snaze přiblížit se duchu revoluce. V mladém Sovětském svazu byl totiž nedostatek filmové suroviny i technického zázemí, a v kinech přitom kolovaly ještě ruské předrevoluční filmy. Aby se omezil jejich ideologický vliv, začaly se přestříhávat. Ruská filmařka Esfir Šubová tak třeba přestříhala osobní filmový archiv cara Mikuláše II. do prorevolučně koncipovaného díla Pád dynastie Romanovců (Paděnije dynastii Romanovych, 1927). Deutsch parafrázuje toto revoluční spojení kontrastních záběrů obsahově – jako spojení protikladného mužského a ženského principu, toho nejčastějšího příběhu celých dějin kinematografie. Ta se Deutschovi stává spíše souborem určitých podobných gest a situací, které vyhledává, zbavuje původního kontextu či příběhu, a znovu spojuje na způsob protikladných živlů. Stvoření nového na základě protikladů.

Tohle není dívka ani pistole

Podobný pohled na filmové dějiny (ovšem mnohem ambicióznější) není zdaleka jediný – viz třeba Godardovy „videografické eseje“, zejména Histoire(s) du cinéma (osmdesátá léta léta až 1998), které promýšlejí prostřednictvím figur elektronické montáže a manipulace s rychlostí pohybu historii kinematografie, ovšem na rozdíl od Deutsche její různorodost žánrovou a formální, nikoli obsahovou. Dvojsmyslné použití francouzského „histoire“ v názvu Godardova opusu jako „dějin“ i „příběhu“ je zde však plně na místě a podobně jako u Deutsche naznačuje, že vyprávět dějiny lze jedině skrze příběhy, i kdyby to měly být jen jejich zlomky. Godard navíc dovádí obraz a zvuk k jejich percepčním a technickým limitům, aby tak divákovi otevřel možnost participace na nových formách myšlení v obrazech a zvucích, přičemž předkládá své vlastní pojetí dějin filmu a spojuje části snímků, které považuje za příbuzné. Název Deutschova filmového cyklu vtipně následuje Godardovo tvrzení, že k natočení filmu stačí dívka a zbraň. Jak však upozorňuje filmový teoretik Tom Gunning, název Deutschova filmového cyklu je spíše fenomenologický. Působí na první pohled neukončeně – film je… Můžeme si doplnit řadu věcí, například příběh, střih, obraz, protiklad… Ale název Deutschova třídílného eseje nemá tři tečky a není otevřený nějakému doplnění. Naopak – ukazuje v parafrázi na slavný verš Gertrudy Steinové „Růže je růže je růže“ a v protikladu k Magrittovu obrazu „Toto není dýmka“, že film zkrátka JE. Je nekonečnou řadou záběrů, seriálem obrazů, zvuků a střihů, nekončící plejádou gest a příběhů. Obrazově-zvukovým universem. Není pouhým obrazem, ale je fyzicky přítomný. Právě proto cítíme zrno starého filmu, nedokonalost, právě proto Deutsch stříhal přímo filmový materiál a digitálně ho nepřepisoval.

Produkce je mrtvá, ať žije reprodukce

Deutschův příklon k archivům a historii jako k tvůrčímu materiálu není ojedinělý. Setkáme se s ním nejen v současných rakouských found footage filmech (Virgil Widrich, Dietmar Brehm, Peter Tscherkassky ad.). Od devadesátých let minulého století začal postupně sílit zájem výtvarných umělců o využívání již jednou vytvořených forem. Důvodem byla jejich neuvěřitelná nadprodukce na internetu (samostatnou kapitolou je YouTube) i rozmach osobních počítačů. Modelem současného umělce je DJ či VJ, který produkuje originální cesty světem znaků. Nicolas Bourriaud, jenž ve své knize Postprodukce (Tranzit 2004) nazývá právě takové umělecké postupy postprodukcí, píše: „Dnešní umělci formy spíš programují, než že by je vytvářeli.“ Existující formy vytvářejí pro současné umění pole, které už se nesluší muzeálně uctívat či modernisticky překonávat, ale stávají se nástroji, které lze libovolně používat. Proč vytvářet něco nového, když je tu tolik věcí. Recyklace je uměním dneška. Reprodukce se stala produkcí. „Jde o to dát předmětům novou ideu,“ parafrázuje Bourriaud starý Duchampův výrok.

Film lze zhlédnout na 13. ročníku MFDF Jihlava, 27. 10. – 1. 11. 2009, www.dokument-festival.cz.