Probíhající výstava Prinzhornovy sbírky v Praze nese podtitul „art brut z legendární kolekce německého psychiatra“. To může vzbuzovat dojem, že art brut se týká výhradně výtvarných projevů duševně nemocných. Tento pojem je ale mnohem širší. Dokonce tak široký, že je téměř nemožné vymezit jeho hranice. Jak pravil teoretik Michel Thévoz, art brut se nenechá spoutat žádnou definicí. Jedná se o rozptýlené jedinečnosti bez společného původu.
Už původce názvu „art brut“ a jeho vášnivý sběratel Jean Dubuffet si byl vědom, že „definovat – tedy izolovat – jakoukoli věc už samo o sobě znamená ji poškodit, nebo ji téměř zabít“. Přesto se o stanovení základních kritérií art brut pokusil: „Jde o výtvarné produkce všeho druhu (…), které vykazují spontaneitu a velkou tvůrčí představivost a jsou co možná nejméně poplatné běžnému umění a kulturním šablonám (…). Tito lidé čerpají náměty, výběr materiálů, slovosled, rytmus, způsob psaní atd. ze svých vlastních zdrojů, aniž si berou za vzor klasické umění anebo umění, které je právě v módě. Jsme zde přítomni zcela čisté, syrové umělecké činnosti, která ve svém celku i v jednotlivých fázích vychází výhradně z autora a jeho vlastních podnětů.“ Art brut musí vznikat mimo síť uměleckých škol, galerií a muzeí, tedy mimo doménu institucionalizované kultury. Tím pádem se předpokládá, že jeho autoři budou mentálně a/nebo sociálně marginalizovaní. Tuto premisu splňovaly v zásadě tři skupiny osob – společenští outsideři (vězni, důchodci v azylech, bezdomovci, lidé žijící v ústraní…), spiritistická média – a psychicky nemocní.
Přestože Dubuffet odmítal tvůrce art brut kastovat podle toho, „zda trpí zažívacími problémy, bolestmi kolene nebo duševní nemocí“, na šílenství obdivoval jeho potenciál uvolnit kreativitu nezatíženou nánosy „dusivé kultury“. „Hledám díla poznamenaná jednoznačným osobitým způsobem a vytvořená mimo vliv tradičních umění, a zároveň (neboť bez toho by to ani nebylo umění) díla, která se dotýkají spodních vrstev lidské bytosti – divokých vrstev – a přinášejí odtud žhnoucí výtvarný jazyk. Potom je mi jedno, jestli autor těchto děl je (…) považován za zdravého nebo za šíleného,“ prohlašoval. „Představa ‚normálního umění‘ si protiřečí! (…) Šílenství člověka nadlehčuje, dává mu křídla a napomáhá jasnozřivosti. (…) Copak může akt umělecké tvorby s extrémním pnutím, které vyvolává, s onou vysokou horečkou, která ho provází, být normální?“ ptal se a přitakával tak Nietzschemu, který byl ve své teorii Nadčlověka přesvědčen, že pokud požadujeme zdraví, potlačujeme genialitu.
Nesnesitelná svoboda tvorby
Ať už je prvotním impulsem k tvorbě duševní choroba, osudový zlom nebo zážitek transcendentálního charakteru, téměř vždy se jedná o silný citový otřes. Aby bylo možné přežít, je třeba pokusit se buď o rekonstrukci světa minulosti, kdy život měl svoji jasně danou strukturu, nebo přímo o vytvoření nového funkčního systému, který udrží osobnost pohromadě. Cestou ke znovuzrození v nové identitě, kterému předchází symbolická smrt – dobrovolná rezignace na „normální“ život, bývá právě kreativita. Jejím prostřednictvím se zhmotňují osobní mytologie, ve kterých tvůrci zastávají role hlavních hrdinů: stvořitelů, králů, světců, ale i historických postav či filmových hvězd. Tvorba jim slouží jako nástroj ovládání jejich těla, osudu, okolí, počasí…
Uvěznění – ať už v psychiatrických léčebnách, ve věznicích či v izolaci jejich příbytků – je odpoutává od společnosti, jejích zákonů, požadavků, očekávání a činí je tak v tvůrčím aktu naprosto svobodnými. „Víme dobře, že když se brány ústavu zavřou, jsme to my, kdo je uvězněn: vězení je venku a svoboda se nachází uvnitř,“ proklamoval francouzský básník Paul Éluard. Kdo je označen za podivína, získává „povolení“ se jako podivín chovat. Tato etiketa otevírá jedinci možnosti, které jsou jinak zapovězené. Umožňuje mu naprostou „nezodpovědnost“ vůči etablovaným tématům, technikám, zákonům kompozice, perspektivy a barevných kombinací. Prvky, které si „vypůjčuje“ z vnější reality – potažmo z kultury –, tak v rámci jeho díla sehrávají zcela odlišnou roli, než byla jejich původní. Silou své imaginace je transformuje do nových významů, které překračují obvyklý kulturní rámec. Vtiskuje jim nový smysl, který je srozumitelný jen v jeho vlastní struktuře myšlení. To se odráží jak v písemném projevu, který nerespektuje gramatiku, syntax a mnohdy ani morfologii písma, tak ve výtvarném vyjádření.
Výše popsané lze shrnout pod pojem „bricolage“ (brikoláž), která je jedním ze základních vytvářecích principů art brut. Tento termín v současné francouzštině znamená „kutilství“, ve svém starobylém významu ale označoval nějaký pohyb odbočující z přímého směru: pohyb odražené koule, psa odchylujícího se od stopy, koně, který se oklikou vyhýbá překážce. Ostatně, i kutil při své činnosti užívá prostředků odchylných od těch, se kterými pracuje příslušný odborník.
Podstata brikoláže, jak ji v knize Myšlení přírodních národů definoval Claude Lévi-Srauss, spočívá ve vyjádření se pomocí souboru prostředků, jehož složení je dost bizarní, a který při vší rozsáhlosti zůstává přece jen omezený; jedinec si s ním však musí vystačit. Tyto prostředky získávají magický náboj, stejně jako třeba sirky, které se v dětské hře transformují v armádu. To se nevztahuje jen na použití materiálů (obaly od bonbónů namísto zlata) a technik (výšivka, kterou autorka původně vypracovávala monogramy, se náhle změní v nástroj expresivního výtvarného projevu), ale i na svébytné použití ustálených symbolů, syžetů a jazyka, potažmo písma.
Mimovědomé obrazy
Dalším jevem, který je úzce spjat s art brut, je mediumita. Jejím klíčovým projevem je automatismus, tedy tvůrčí akt zcela nezávislý na vědomých strukturách osobnosti, který surrealisté definovali jako „diktát myšlenek bez jakékoli rozumové kontroly a estetických či morálních předsudků“.
Mediumní tvůrci se považují za pouhé prostředníky – média – cizí síly a často popírají autorství svých výtvorů. To se netýká jen praktikujících spiritistů, ale i ostatních autorů, kteří jsou dočasně schopni uzávorkovat své vědomí, vzdát se vlastní identity a oddat se impulsům přicházejícím z mimovědomých složek osobnosti anebo z vnějšku, případně přímo z „onoho světa“. Ty pak ovládají jejich mimovolná gesta, která stimulována vizuálními, svalovými či zvukovými podněty přecházejí v tvůrčí akt. Michel Thévoz hovoří o „grafické gymnastice“ pocházející z gestických popudů, které jsou přenášeny na papír a vytvářejí první schémata budoucí kresby. Automatická motoricita plodí většinou oblé, vejčité tvary. Je nejen analogií mentálního pohybu, ale evokuje i základní přírodní procesy: výsledný tvar často připomíná kumulaci buněk a odráží přirozené tendence růstu a rozvíjení. Evokuje matematické fraktály, které ostatně reflektují morfologii přírody. Ne náhodou je nejčastějším námětem medijních kreseb mimozemská flóra a fauna.
V této fázi se ke slovu dostává primární imaginace, která není poznamenána vědomými racionálními zásahy. Vize, které produkuje, zůstávají ve stavu jakéhosi prapůvodního magmatu, kdy zobrazení a významy selhávají a pozbývají konkrétní formu interpretovatelnou v rámci jakékoli kultury. Hlubinná imaginace umožňuje rozvolnění všech dichotomických vztahů, které jsme zvyklí vnímat. Přestávají existovat hranice mezi uvnitř a vně, tělem a duší, organickým a anorganickým, makrokosmem a mikrokosmem, vše splývá v jediný nerozlišený celek, ve sféru dosud neformulovaných nadosobních idejí, které čekají, až budou v procesu tvorby ztvárněny, a tím přivedeny k životu. Operuje v hájemství transpersonální sféry lidské psychiky, která dalece přesahuje osobní historii jedince.
Mediumní tvorba poukazuje na skutečnost, že zdroj tvořivosti netkví ve volních složkách osobnosti, ale především v nadosobním potenciálu individua. Art brut (stejně jako jakékoli jiné autentické umění) není zdaleka jen tvorbou „artefaktů“. Ty jsou pouhými pozemskými zástupci, stíny idejí, jejich uvedením do hmoty. Akt tvorby je tedy plnohodnotným aktem stvoření.
Umění bez historie
Art brut existovalo vždy, a přesto nelze sledovat jeho historii. Ze své podstaty ignoruje aktuální i minulé umělecké směry a je vždy vázáno jen a pouze na osobnost svého tvůrce. Nemá žádný vývoj. Můžeme se pokusit pouze nastínit historii zájmu o ně, který na začátku 20. století probudili osvícení francouzští psychiatři Auguste Marie a Marcel Réja. Ti začali ve výtvarných projevech svých pacientů vidět více než jen diagnostický materiál a jako první byli schopni docenit i jejich výtvarné kvality.
Moderní umělecké směry spontánní výtvarnou produkci duševně nemocných a spiritistických médií vzápětí ochotně přijaly za silný zdroj inspirace, stejně jako umění přírodních národů nebo dětskou kresbu. Byla to konkrétně kniha německého psychiatra a historika umění Hanse Prinzhorna Tvorba duševně nemocných (Bildnerei der Geisteskranken, 1922), která uchvátila jak německou meziválečnou avantgardu, tak francouzské surrealisty a znatelně ovlivnila jejich tvorbu.
Poté, co Jean Dubuffet vyslovil roku 1945 osudové slovní spojení art brut, založil roku 1948 ve Francii společně s André Bretonem a dalšími souputníky Compagnie de l’art brut, která se zasazovala o pořádání výstav a přispívala k vyhledávání nových autorů a k rozšiřování sbírky. Až o téměř 30 let později pro tuto kolekci získal Dubuffet umístění v zámečku Beaulieu ve švýcarském Lausanne. Muzeum pod názvem Collection de l’Art Brut zde bylo pro veřejnost otevřeno roku 1976. Sedmdesátá léta můžeme považovat za období, od kterého se začal zájem o art brut šířit po celém světě. Roku 1972 britský historik umění Roger Cardinal etabloval termín „outsider art“ a roku 1979 připravil společně s Victorem Musgravem v londýnské Hayward Gallery stejnojmennou expozici. Ta seskupovala díla z Prinzhornovy sbírky, několika tvůrců z Domu umělců v Guggingu (který psychiatr Leo Navratil oficiálně otevřel o dva roky později; viz A2 č. 33/2006 a 16/2007), autory ze sbírky Alaina Bourbonnaise a příklady amerického a evropského art brut, mezi nimiž byla zastoupena i česká autorka Anna Zemánková. V následujících letech se zrodily další sbírky, galerie a instituce: Musgrave & Kinley Outsider archive ve Velké Británii, francouzská sbírka L’Aracine, galerie Art en Marge v Bruselu… a řada dalších.
Do České republiky přinesla fenomén art brut až iniciační výstava L’art brut – Umění v původním (surovém) stavu, kterou roku 1998 v pražském domě U Kamenného zvonu uspořádala Alena Nádvorníková, autorka loňské putovní výstavy Art brut v českých zemích a řady dalších tuzemských i zahraničních expozic. Neopominutelné jsou také přehlídky dvou nejvýznamnějších soukromých tuzemských sbírek – kolekce Jana Švankmajera, která se zaměřuje převážně na mediumní projevy s přesahy do surrealismu, a sbírka manželů Konečných (viz A2 č. 16/2007), kde se art brut snoubí s naivním a lidovým uměním. Výběr z celosvětového art brut přinesla výstava kolekce abcd francouzského sběratele Bruno Decharma, kterou pro GHMP připravilo v roce 2006 sdružení abcd (viz A2 č. 33/2006). To do Prahy letos přivezlo také Prinzhornovu sbírku.
Současná doba se všemi svými mechanismy průniků do soukromí každého jedince a s mnohem efektivnějšími způsoby léčby duševních nemocí vzniku art brut příliš nepřeje. Přesto ho dokáže docenit – z „kabinetu kuriozit“ se v postmoderní atmosféře, která přitakává imaginaci a sdílení emocí, stal vrchol výstavní sezony prestižních světových síní. Sama kategorie „art brut“ (nikoli její obsah) je ale výsostně moderním konstruktem. Právě v moderní západní společnosti, která kladla důraz na rozum a pokrok, byla kreativita vytlačena z každodennosti a stala se trpěnou kratochvílí, na niž bylo přiznáno právo pouze dětem a profesionálům. Spontánní tvořivost, z níž art brut krystalizuje, se stala čímsi výlučným, čímsi, co muselo získat svůj název a svoji definici, aby mohlo být zařazeno do epistemiologické sítě moderního myšlení. V kulturách, kde kreativita zůstává přirozenou součástí života, by termín art brut neměl důvod vzniknout.
Autorka je kulturoložka se specializací na art brut. Je spolukurátorkou výstavy Prinzhonovy sbírky v Praze.