V poslední době se objevila celá řada filmů pohybujících se na tenké hranici mezi dětskostí a dětinskostí. Některé z tohoto napětí těží, jinde naopak infantilnost spolu s vypravěčskou rozháraností jako nákaza rozleptávají světy postavené na postmoderní hravosti.
V nesoudržných, eklektických filmových univerzech určených (i) dětem se občas zrodí radikálnější experiment, například v případě Paniky v městečku (Panique au village, 2009, režie Stéphane Aubier, Vincent Patar; viz A2 č. 25/2009), kde se skloubila lehce archaická stop-motion animační technika s poetikou komedií Jacquese Tatiho, anarchistickým přístupem a vyprávěcími strategiemi odvozenými z dětských her, v nichž se stává aktérem vše, co je zrovna po ruce. Výsledek je silně dětinský, nejde však o protivně milou infantilitu, často spojovanou s přehnaně romantickým adorováním dětské fantazie, naopak se jedná o mile protivnou, navztekanou hru s žánry i divákem. Na toho se i přes kulometnou kadenci vtípků (v ranku od surreálných gagů až po primitivnější humor, založený na tělesných úkonech či cartoonovém násilí) v podstatě zapomíná. Děti bývají nejen citlivé a fantazírující, ale i sobecké, vzteklé a náladové. Snímek se jim podobá, ovšem nestojí pouze na anarchii a bezbřehém oceánu nápadů různé kvality a účinku, ale v pozadí je i staromilská melancholie a nostalgie po rukodělných filmech a zanikajících způsobech dětských hrátek. Obejde se však bez hladivého stylu, který dělá z diváka citlivku a končí v sebedojímavém kýči.
Bez příkras a adorační optiky je líčen dětský svět i v posledním snímku Spika Jonzeho Max a maxipříšerky (2009). Max je divoké, lehce nezvladatelné dítě, což se daří hned v úvodu znázornit energickým, „splašeným“ nasnímáním jeho hrátek. Maxovo následné „alenkovské“ putování do neobvyklého lesního světa se i dále nese v duchu původního názvu filmu Where The Wild Things Are (Kam se poděla divokost) a poodhaluje logiku fungování dětské mysli. Metaforicky naznačuje, jak se pomocí dětských her založených na násilí či obecněji řečeno důležitosti tělesného kontaktu, kde se bojůvky potkávají s mazlením, lze naučit vztahovat ke světu kolem sebe. Místo idealizování přichází ke slovu v podstatě realistický přístup, což dokládá i vizuální podoba díla. Snímek se odehrává v nespoutaných novozélandských lesích a v šedohnědých barvách, nikoli v počítačových kreacích, které jsou prakticky jedinou věcí hodnou povšimnutí ve sterilní fantasy Tima Burtona Alenka v říši divů (Alice in Wonderland, 2010; viz A2 č. 8/2010); snímku, který vyměňuje logické hříčky předlohy za vizuální pitvoření.
Fantastický pan Kuky?
Dětské filmy, a především ty s dětským hrdinou v ústřední roli, v zásadě upadají do dvou pastí: buď dětského diváka podceňují, anebo naopak romanticky vynášejí dětskou fantazii do nebes, kamsi na roveň básnické imaginace (nutno podotknout, že tato adorace je čím dál víc přítomna i ve snímcích cílených na dospělé publikum, stačí si vzpomenout například na nesnesitelně miloučký Galimatyáš, Micmacs à tire-larigot, od Jeana-Pierra Jeuneta z roku 2009). Toto rozlišení závisí na tom, zda snímky cílí pouze či převážně na dětské publikum, anebo mají „dospělejší“ ambice.
Svěrákův autorský počin Kuky se vrací (2010) má i přes záměrnou neumělost ambice obřích rozměrů. Snaží se vymezovat vůči Hollywoodu, okouzlit děti a zabrnkat na nostalgickou strunu u dospělého publika. Paradoxně však využívá z velké části osvědčené hollywoodské postupy (byť to neuměle maskuje rukodělnou estetikou) a navíc je typickým merchandisingovým produktem, který má za cíl pobláznit jak děti, tak dospělé. To dokládá nejen přítomnost okouzlujícího růžového medvídka na všelijakých produktech (od automobilů přes nápoje až po fastfoodové řetězce), ale také jeho pravidelné mávání z titulní strany Festivalového deníku na MFF v Karlových Varech.
V dílech pracujících s dětským viděním světa, jež jsou určena primárně dospělému divákovi (jako je například Panika v městečku či Imaginárium Dr. Parnasse, The Imaginarium of Dr. Parnassus, od Terryho Gillama, 2009; viz A2 č. 8/2010), bývá roztříštěnost funkční součástí stylu. Ve filmu Kuky se vrací je však motivována pouze faktem, že příběh vypráví malý chlapec. Mnohem víc však jde o důsledek toho, že jej sepsal špatný vypravěč, který se neumí rozhodnout, zda míří spíše na dětské či dospělé publikum, a oboje naráz zasáhnout nezvládne. Vztah tří prostředí (smyšlené skládky a lesa, které stojí oproti „skutečnému světu“ dospělých) zobrazených v Kukym nemá působit eklekticky, snaží se spíš vyvolat dojem neschematičnosti. Toto překračování pohádkového rámce ale končí u prvoplánového relativizování a nechtěně vede k nemožnosti nalézt v pozadí jakékoli hlubší sdělení. Trojí prostředí tu působí spíš jako přítěž. Skutečný svět Svěrák zploštil na sáhodlouhé automobilové honičky, které i přes svou působivost nemají takřka žádné opodstatnění. Další relativizování probíhá uvnitř fantazijního světa: snaha dotknout se ekologického tématu i kritiky kapitalismu a zároveň setřít protiklad „hodného“ lesa a „zlé“ skládky končí přinejmenším pro dětského diváka leda u zmatení, zda bychom náhodou neměli nechávat v lese plastová víčka, aby nebohá zvířátka měla z čeho pít.
Koljovský motiv vztahu otce se synem prošpikovaný cimrmanovskými dialogy plnými dvojznačností (je až k nevíře, že pod scénářem je podepsán mladší z obou Svěráků) dostává v transpozici do pohádkového světa otravně výchovný rozměr zabalený do hávu laskavého humoru, který se však míjí účinkem. Na děti je slovní komika příliš složitá a celkové vyznění adorující bezbřehou dětskou imaginaci a variující moudro, že „každý by chtěl být malý“, nezachrání ani vcelku slabomyslné pohrávání si s dvojznačností tohoto adjektiva.
Ani ryba ani rak
Z hlediska animace i designu je Kuky opravdu svébytný a originální. Jenže v poslední době má ve světě nebývale silnou konkurenci. Panika v městečku, Max a maxipříšerky či Fantastický pan Lišák (Fantastic Mr. Fox, 2009, režie Wes Anderson; viz A2 č. 14/2010) přinášejí podobně silný, ne-li ještě výraznější odklon od běžně užívaných technik. Kromě toho jsou originální i tématem. Obzvlášť v Lišákovi Wese Andersona lze vidět příklad autorského režiséra, který pomocí posunu do dětského žánru a animace i odklonem od lidských hrdinů stvořil své nejradikálnější dílo. Svěrák je v podobné situaci a oba tvůrce pojí záliba v nostalgii. Velký rozdíl ovšem spočívá v tom, že Anderson nabízí spoustu zábavy pro děti, obejde se bez sentimentu a zaobírá se opravdovou jinakostí i svébytným pojetím rodinných a otcovsko-synovských vztahů. Ve srovnání s ním končí český tvůrce v bezbranné pozici „ani ryba ani rak.“
Autor je spolupracovník portálu Rejže.cz a periodik Cinepur a Houser.