Já je někdo jiný

Pátrání po příslušnosti k určité kultuře, rase či pokrevní spřízněnosti a současně její znejistění a odcizení je s tvorbou i životem Claire Denisové (rozhovor viz A2 č. 17/2009) neodmyslitelně spjato. Ačkoliv se tato francouzská režisérka narodila v Paříži, vyrůstala coby dcera vládního úředníka v západní Africe. Teprve ve čtrnácti letech se vrátila do Paříže, ale jak sama přiznává v rozhovorech, měla v sobě jinou kulturu, „citlivost Afriky, která neodpovídala barvě mé kůže“. Právě tato citlivost k Jinému stojí v jádru její filmové tvorby, která je příznačná narušováním hranic mezi bílým a černým, kolonizátorem a kolonizovaným, Západem a Afrikou.

Nejinak je tomu v jejím novém snímku Sama v Africe (White Material, 2010), pro který je symptomatická scéna bledé Isabelle Huppertové ztrácející se v pláních Kamerunu. Známá francouzská herečka stála dokonce u zrodu tohoto filmu, když Denisové navrhla natočit film na motivy románu britské spisovatelky Doris Lessingové Tráva zpívá (The Grass Is Singing, 1950, česky 1974 v překladu Soni Nové; viz A2 č. 42/2007). Příběh frustrovaného, zchudlého manželského páru v Jižní Rhodesii (dnešním Zimbabwe) v době apartheidu třicátých let minulého století odhaluje sobecký přístup Západu k ostatním etnikům a ukazuje, jak se rasistické postoje hlavní hrdinky mění teprve v situaci, kdy slábne a potřebuje pomoc svého „černého“ majordoma. Denisové je toto vidění blízké už podobnou životní zkušeností – také Lessingová vyrůstala v bělošské rodině v Africe a i ona vnímá svou příslušnost k „bílé“ rase nejednoznačně. Tráva zpívá byla podle režisérky dokonce jednou z hlavních inspirací k jejímu opožděnému režijnímu debutu Čokoláda (Chocolat, 1988), který je vzpomínkou na dětství strávené na farmě v Africe.

Strach je převlečená touha

Nevšední perspektiva však není to jediné, čím se tvorba Claire Denisové už od počátku vymyká běžné kinematografii. Jedinečný je především její originální senzuální styl, popírající obvyklé vypravěčské postupy i klasickou montáž. Namísto dialogů se setkáváme spíše s „řečí těl“ a hypnotizujícími obrazy, přičemž je těžké rozlišit, zda jsou objektivní či subjektivní, tedy zda nejsou jen představou, snem či vzpomínkou hrdinů. Stejně tak vyprávění je spíše sledem scén, jejichž souvislosti nejsou na první pohled zřejmé, podobně jako jejich posloupnost. Tyto stylové atributy jsou blízké i dalším režisérům, kteří se podobně jako Denisová počátkem devadesátých let podíleli na stylistické obrodě kinematografie. Jmenovat můžeme především asijské tvůrce, například Hou Hsiaohsiena, Tsai Minglianga či vítěze letošního festivalu v Cannes, thajského režiséra Apichatponga Weerasethakula.

Filmových blíženců Claire Denisové bychom však našli řadu i v dějinách kinematografie – styčné body lze najít ve filmech Marguerite Durasové, která prožila podobně odcizené dětství ve francouzské Indočíně, což se výrazně odráží v tématech i stylu její tvorby. Denisová také léta asistovala přednímu režisérovi francouzské nové vlny, Jacquesu Rivettovi, se kterým má společné pozvolné rozkrývání příběhu i důraz na atmosféru. Už jejím debutem, Čokoládou, prosakovalo to těžko pojmenovatelné, jemné erotické napětí mezi paní domu na kamerunské farmě a urostlým domorodcem, starajícím se o dům (domorodce ztvárnil Isaach de Bankolé, známý například z posledního Jarmuschova snímku Hranice ovládání – The Limits of Control – z roku 2009). Nejasné, zakázané touhy se tu mísí s tehdy rozšířenými rasistickými předsudky – snímek byl zasazen do padesátých let minulého století. Strach z tohoto Jiného byl zároveň touhou.

Bílé maso a černá Afrika

Zcela jinou situaci střetu s tímto Jiným nastoluje zatím poslední Denisové snímek Sama v Africe. Denisová od původní myšlenky vyjít opět z románu Doris Lessingové záhy upustila, protože situace se od třicátých let minulého století změnila, apartheid byl zrušen a postkoloniální sklony Evropu pomalu opouštějí. Africký kontinent dnes žije jinými problémy a Denisová skrze ně mluví o dnešním člověku. Rozdíly a předsudky však zůstávají stejné. Tvrdohlavá Marie (Isabelle Huppertová) chce sklidit kávu na své plantáži, i když v okolí zuří občanská válka. A terčem nenávisti se pomalu stává i její rodinná kávová plantáž, která pro rebelující domorodce představuje tresť toho, co je pokořuje a co je nutné zničit. Marie však jako by byla vůči postupně utahované smyčce slepá. I přes varování policie nechce odjet zpátky do Evropy a drží v Africe i svou rodinu včetně otce, který ji sem přivedl, i zkaženého syna, kterého nečinnost a odcizení dovádí pomalu k šílenství. Nemá v Africe žádný pevný bod a v nastalém zmatku občanských nepokojů zešílí a s vyholenou hlavou, připomínající hrdinu ze závěru snímku Bruna Dumonta Dvacet devět palem (Twentynine palms, 2003) nebo ještě lépe Scorseseho Taxikáře (Taxi Driver, 1976), vyrazí sám do boje. Ten v závěru naplno propuká spolu s násilím, pozvolna obkružujícím dům celé rodiny plantážníků.

Hrdé, ale porobené domorodce z Čokolády vystřídala sebevědomá skupina povstalců, kteří přistěhovalce nikdy nepřijali. Proč tedy Marie tak svéhlavě trvá na sklizni kávy? Nechce se vzdát svého majetku? Domova? Ale kde je vlastně její domov? Denisová předkládá studii pádu, v němž se vede předem prohraný boj až do poslední chvíle. Mariina identita je rozkročená mezi Evropu a Afriku, přičemž všude je cizinkou. Její postavení je závislé na kávové plantáži. Bez ní není v Africe ničím, jenom „bílým masem“, jak by se dal přeložit původní název filmu a jak prý v jižním Kamerunu coby bývalé britské kolonii přezdívají bělochům, přičemž stejným slovem označují tamní pašeráci slonovinu. Tedy něco nehodnotného, co má cenu jen pro „bílé“. Ve filmu to vystihuje scéna, v níž místní opuštěné a ozbrojené děti najdou na plantáži zlatý zapalovač Mariina syna. Prohlížejí si ho jako bezcennou věc a nakonec ho odhodí se slovy, že to je jenom „white material“.

Vetřelec Západu

Vnější situace snímku připomíná události ve Rwandě, což posiluje funkce místního rádia, které nabádá povstalce zaútočit na farmu, podobně jako rádio sehrálo svou roli ve rwandské občanské válce. Podobné konflikty však najdeme v řadě jiných afrických zemí, například v Sierra Leone, Pobřeží slonoviny či v Libérii. Ve filmech Claire Denisové je vnější situace jen odrazem k obecnějším úvahám, například o konečném pádu kolonialistické éry, o fatální nemožnosti pochopit Jiného i o tom, co ustavuje naše vědomí identity. Je to identita kulturní? Rodinná, pokrevní? Identita vlastního těla? Dílo Claire Denisové krouží okolo těchto otázek, neomezuje se však pouze na protiklad Západu a afrického kontinentu či s nadsázkou řečeno na černobílé vidění. Otázku blízkosti i odcizení hledá třeba mezi vojáky cizinecké legie (Dobrá práce; Beau Travail, 1999), citově deprivovaným bratrem a sestrou (Nénette a Boni; Nénette et Boni, 1996) nebo v rámci vlastního těla, připravujícího se na transplantaci (Vetřelec; L’intrus, 2004).

Právě Vetřelec dobře ukazuje, jak bohatá je metafora Jiného a jak hluboko sahá. Vetřelec byl inspirován stejnojmenným esejem francouzského filosofa JeanLuca Nancyho, který v něm vychází z vlastní zkušenosti transplantace srdce a uvažuje nad tímto prvkem Jiného ve svém těle jako o narušení identity. S nadsázkou můžeme cizí „vetřelé“ srdce považovat za přistěhovalce, kterého tělo (tedy země) nepřijme. Nancy nicméně považuje existenci Jiného za zásadní pro vymezení vlastní identity, protože sebe lze definovat jen na základě jiných. Pod tíhou destruktivních obrazů závěru filmu Sama v Africe jako by se bořily poslední iluze stárnoucího postkoloniálního západního světa o jednotné identitě. Ohrožené tělo Západu jako by se svíjelo v paranoidní křeči, že nad ním vetřelec tajně převzal nadvládu.