Uchováváme dějiny, či paměť?

Vítkovský Památník národního osvobození představuje jednu z architektonických dominant města, přesto však nepatří k obecně uznávanému „pantheonu“ pražských kulturních památek. Stojí spíše v pozadí zájmu Pražanů, často neviděn, či přinejmenším přehlížen. Jednu z nejpůsobivějších pražských vyhlídek tak nejčastěji navštěvují běžci, žižkovští pejskaři, případně maminky s kočárky. Na rozdíl od „tradičních“ památek, které neproblematicky potvrzují kulturní velikost a význam Prahy, není v případě Památníku zcela jasné, k čemu tato architektura vlastně odkazuje, co by měla znamenat. Její sémantika je totiž značně heterogenní (Žižkova socha a bitva na Vítkově, Zázvorkova konstruktivistická architektura, legionářská paměť a masarykovská státní ideologie, Gottwaldovo mauzoleum, pietní místo s hrobem neznámého vojína aj.). Některé z potenciálních významů Vítkova navíc kolidují s tradiční barvotiskovou sémantikou stověžaté matičky Prahy a působí tak poněkud rušivě. Pro někoho až démonická a děsivá stavba má přitom za sebou dosti pohnutou a zajímavou historii, neb svůj punc jí vtisklo hned několik státních ideologií. Mnohokrát byl smysl této stavby, která neskrývá patetizující intenci a snahu cosi sakralizovat, přepisován a měněn. Památník se tak skládá z různých vrstev oficiální paměti. Možná právě tento dlouhodobý oficiální tlak na vzpomínání přispěl k tomu, že Vítkov nepatří k exponovaným místům české národní paměti a že jakékoliv „oživování“ této funkce představuje samo o sobě velký problém. Už proto si zaslouží mimořádnou pozornost Národním muzeem nedávno dokončená rekonstrukce Památníku, spojená navíc s expozicí „Křižovatky české a československé státnosti“, jež v kontextu vzpomínání na naši nedávnou minulost představuje jeden z nejvýznamnější muzeologických počinů.

Na místě pochopíme

Rád bych využil kritickou reflexi rekonstrukce Památníku i výše zmíněnou expozici k zamyšlení nad možnostmi muzeologické reprezentace dějin, nad jejími potenciálními cíli a také k úvaze nad vztahem konkrétních míst a historické paměti. Tento postup se zdá být namístě i proto, že jeden z nejvýraznějších pokusů o „vystavování“ českých dějin z doby po roce 1989, který dle informací Národního muzea vyšel na 25 milionů korun, celkem pochopitelně vyvolal polemiky. Vítkovské „orgie národní mytologie“ kritizovali v časopise Dějiny a současnost (1/2010) historici Jakub Jareš a Matěj Spurný; Ústav soudobých dějin v reakci na vítkovskou expozici dokonce v dubnu zorganizoval tematický seminář Jak vystavovat dějiny? a nakonec se zapojilo i samo Národní muzeum, jež v květnu navázalo dalším seminářem Prezentace novodobých českých a slovenských dějin v (Národním) muzeu. Kritické diskuse o muzeologických reprezentacích minulosti jsou žádoucí jak v rovině obecnější – s ohledem na kultivaci historického vědomí o nedávné minulosti, tak konkrétnější – Národní muzeum k roku 2018 chystá rozsáhlou expozici věnovanou moderním dějinám, jež by měla být umístěna přímo v hlavní budově na Václavském náměstí.

Jakou funkci může ve vztahu k reprezentacím minulosti plnit konkrétní prostor? Proč vůbec v souvislosti s tříbením historického vědomí uvažovat o specifické roli určitého místa? Na rozdíl od audiovizuálních reprezentací minulosti (ať už fikcí či dokumentů) představuje místo pevný bod, který připomíná, že se dějiny skutečně staly. Audiovizuální reprezentace totiž postrádají pojistku proti fikcionalizující recepci obrazů minulosti, jež je zejména u žáků základních i středních škol celkem běžná. Ve velké konkurenci filmových příběhů recipient pozapomene na to, že si některé z nich nárokují pravdivostní statut a ukazují události, které se opravdu odehrály. Ve své pedagogické praxi se s tímto fenoménem setkávám kupříkladu v souvislosti s reprezentacemi holocaustu. Fikcionalizující recepce představuje nejjednodušší způsob, jak se vyhnout konfrontaci se zneklidňujícími otázkami, jež tyto příběhy kladou. Takovou recepci umožňuje prostá juxtapozice reprezentací holocaustu s obrazy krutosti a zla, v obrovské míře nabízenými filmovou fikcí. Pamětníkům historických událostí může takovéto čtení minulosti připadat děsivé, nicméně k němu mezi dnešní mladou generací v poměrně vysoké míře dochází. Právě konfrontace s pevným ontologickým statutem místa, jakou je kupříkladu návštěva Osvětimi v rámci tzv. hororové turistiky, může však tento ontologický předěl mezi fikcí a skutečností ustavit – pokud ovšem koncentrační tábor na děti nezapůsobí jako kulisa, v níž se natáčel Schindlerův seznam, či pokud návštěvník nesklouzne k bagatelizující turistické recepci; vzpomínám si z vlastní návštěvy Osvětimi na japonskou rodinu, která se fotila přímo u kremačních pecí…

Jistě není těžké představit si místa doslova nabitá historií. Místa s tak výraznou atmosférou a dráždivou nedořečeností, jež přirozeně vyžadují doplnění a vzbuzují otázky. Co se tady stalo? K čemu tahle bizarní stavba sloužila a proč vznikla? Co to bylo za dobu, v níž mohlo dojít k takovým událostem, a jak se v ní žilo? Místo lze zejména v rámci dějepisného vzdělávání spojit s výrazným motivačním efektem. Po sokratovském způsobu se u žáka nejprve rodí otázka a až na ni navazuje odpověď, což není v českém školství (zatíženém rakouskou tradicí extenzivního faktografického vzdělávání) dodnes situace běžná. Příběh takových míst je navíc často velmi atraktivní, dobře se vypráví a představuje vhodnou alternativu k velkým historickým příběhům národů a států. Příběh místa na rozdíl od těchto metahistorických narací vzdoruje ideologizaci. Ostatně právě Vítkov tento ideologicky dekonstruktivní potenciál symbolické topografie paměti příhodně ilustruje. Památník posloužil hned dvěma politickým ideologiím, z jisté perspektivy tak budova „mauzolea“ poukazuje právě na mechanismy ideologizace paměti.

Národní emblém

Po několik let jsem do ještě „nezrekonstruovaného“ Vítkova chodil se studenty a mohu tak onen proces de/ideologizace snadno demonstrovat. Povětšinou je šokovalo, že budova, kterou vnímali pouze jako někdejší mauzoleum Klementa Gottwalda, vznikla již za demokratické první republiky, a že tedy jistým způsobem odpovídala potřebám její ideologické sebeprezentace. Mnozí byli překvapeni již tím, že lze v souvislosti s masarykovskou republikou o ideologii hovořit. Fascinoval je fenomén prezidentské „mumie“ a její příběh (od balzamování přes zpopelnění v roce 1962 až k dnešnímu nenápadnému hrobu někdejších ikon komunistické ideologie na Olšanech). Zaskočil je průnik křesťanské a sekulární symboliky v Zázvorkově architektuře a uvědomili si instrumentální charakter těchto společných prvků.

Stavební úpravy v rámci „rekonstrukce“ Památníku však tento potenciál výrazně snížily. Expozice se programově snaží onu vzrušující a z hlediska vzdělávání žádoucí ambivalenci odstranit či uhladit. Zásahy nemají jasně čitelnou koncepci a kolísají mezi snahou odkrýt a očistit „původní“ smysl Památníku (legionářská paměť), či takříkajíc přetřít Vítkov nanovo a odrazit v něm „demokratické“ hodnoty doby po roce 1989. Purismus těchto kroků přitom postrádá jednoznačnou legitimitu. Proč byly odstraněny některé sochy (Rolnice Miloslava Šonky a Slévač Jana Lhoty či monumentálnější sousoší Vítězství socialismu Karla Pokorného a Rodina Karla Lidického), a jiné zůstaly (relié­fy Josefa Malejovského na vstupních dveřích)? Kdo rozhodl, že jedny do „rekonstruované“ podoby Památníku ještě patří a jiné už nepatří? Puristické zásahy se nesou nejen ve znamení očistného vylučování (odstranění sarkofágů komunistických prezidentů), ale též přejmenování (ze Síně Rudé armády se stala Síň osvobození), překrývání (kdosi rozhodl, že centrální bod někdejšího mauzolea – tedy místnost, v níž bylo vystavováno tělo prvního dělnického prezidenta, se změní v sál pro příležitostné výstavy) či ukrývání („nevydařené“ mozaiky ve třetím patře Památníku už návštěvník vidět nemusí). Postupy jsou navíc dosti necitlivé, jak je vidět na příkladu schodiště instalovaného doprostřed někdejší Síně Rudé armády, a celkové vyznění této kvazisakrální architektury, přímo inspirované raně románskými stavbami v Ravenně, je tak výrazně oslabeno. Při reflexi těchto zásahů je zřejmé, že „rekonstrukce“ Památníku vychází z nepřiznaně axiologických postojů: něco je lepší a zaslouží si být vystavováno, něco je horší a musí být odstraněno či alespoň skryto (že by socialistický realismus nezasluhoval tolik pozornosti?). Takový muzeologický přístup však s sebou nese nebezpečí sekundární reprezentace. Budova Památníku se stává exponátem, který nejen vypovídá o minulosti, ale nabízí též tvůrci nezamýšlenou a nekontrolovanou výpověď o hodnotách a postojích přítomnosti. Místo se vymyká kontrole, uniká muzeologickým záměrům svých tvůrců a nechtěně svědčí především o tom, jakým způsobem dnes vzpomínáme.

Axiologické postoje se odrážejí i v nejednoznačném vymezení funkce Památníku, který evidentně není jen muzeem v běžném slova smyslu, ale má též funkci pietní. Ani v jednom z Pokorného sarkofágů v kryptě Památníku sice nikdy žádný „skutečný“ hrdina neulehl, tato hodnotově normativní funkce jako by však Vítkovu dodnes zůstala. Kurátoři chtěli na tuto „původní“ funkci Památníku navázat a neskrývali ani ambici doplnit Památník postavami, jež by měly představovat pozitivní vzory pro dnešní dobu. Vedle Gabčíka, Horákové, Palacha či Seiferta, jimž je věnována pozornost v hlavní části expozice, se jedná především o „tváře“ nahodile rozmístěné v někdejším kolumbáriu. Opět stojíme před otázkou: kdo rozhoduje o tom, která „tvář“ zde bude vystavena a proč? Neměla být v kolumbáriu spíše rekonstruována původní funerální výzdoba z doby socialismu, jež ve vzájemných hierarchických vztazích (pozice a velikost jmen zde uložených soudruhů a soudružek) pozoruhodně odrážela hodnotový normativ komunistické ideologie? Stávající expozice si v tomto smyslu nedokázala udržet od Památníku potřebný odstup a nechtěně do jisté míry přistoupila na pravidla hry, jež se v symbolické komemorativní architektuře skrývají: reprezentovat skrze obrazy národní minulosti i pozitivní hodnoty a odpovídající státní ideologie dneška. Buď se budeme na Vítkově s ironickým odstupem dívat na to, jaké hrdiny uctívali komunisté, a díky tomu se cosi dozvíme o charakteru komunistické ideologie, nebo se tam budeme sami těžkopádně pokoušet o adoraci hrdinů nových. S přijetím této normativní funkce se kurátoři navíc připravují o možnost hovořit o postavách, které jsou z takto axiologického hlediska nepřijatelné či přinejmenším diskutabilní (Emanuel Moravec, Zdeněk Nejedlý, Gustáv Husák aj.), avšak sehrály často na „křižovatkách“ českých dějin neméně významnou roli než hrdinové pozitivní.

Co hledáme v muzeu?

S rizikem nežádoucí sekundární reprezentace souvisí klíčová muzeologická otázka: co chceme vlastně reprezentovat – dějiny, či paměť? Chceme jen ukázat významné exponáty, či nám jde o hlubší reflexi významných symbolických center paměti? Postačí, když vystavíme všechny originály mnichovské dohody (jak tomu bylo na výstavě Republika 1918–1939 v Národním muzeu), či bychom měli též poukázat na specifickou funkci mnichovského mýtu v kontextu české historické paměti? Připomeňme jen, jak významnou roli sehrála ideologicky motivovaná interpretace Mnichova při nástupu KSČ k moci v poválečných letech. Mnichovský mýtus patřil ke stavebním kamenům komunistické ideologie a až do srpna 1968 legitimizoval v středoevropských poměrech nezvyklé sympatie Čechů vůči Rusům a Sovětskému svazu. Vítkovská výstava viditelně inklinuje k exponátům, které podobně jako originál mnichovské dohody svádějí návštěvníky k „fetišistické“ recepci (Masarykovo pero, Palachovy boty či soudní ohrádka, za níž stál K. H. Frank). Co to vlastně znamená, vidět mnichovskou dohodu? S ohledem na historickou paměť „fetišistická“ muzeologie rezignuje na jakoukoliv kritickou reflexi a péči o historické vědomí, obdobným exponátem pouze reprodukuje mýtus, a to navíc v nekontrolované podobě. Jistě, vychází se tím vstříc průměrnému návštěvníkovi a jeho potřebám, muzeologické instituce by se však neměly cele podřizovat diktátu trhu a rezignovat na vzdělávací či přinejmenším kultivační záměry.

Vítkovský Památník a koneckonců i sama hlavní budova Národního muzea představují symbolická centra paměti par excellence. Není potřeba je zaplňovat exponáty, neboť mají vysokou výpovědní hodnotu samy o sobě. Využití tohoto potenciálu reprezentace však předpokládá jistý metodologický posun v rámci muzeologické práce. Vystavujeme nikoliv dějiny „o sobě“, ale právě ona klíčová centra paměti (v českém případě je představuje kupříkladu husitství, Bílá hora, národní obrození, Mnichov či rok 1968). Řada muzejníků podléhá (jistě pochopitelné) touze vystavovat přímo minulost. To je však epistemologicky nedostupné a nepomohou ani dobové exponáty, které navozují iluzi toho, že minulost je fyzicky přítomna, a svádějí k oné „fetišistické“ recepci, jež je u návštěvníků velmi oblíbená. Jde o pohodlné pokoukání, případně ohmatání, nikoliv však porozumění. Symbolickými významy přetížené budovy Národního muzea a Vítkova (Národního divadla nebo Slavína) vyžadují z muzeologické perspektivy posun do vyšší roviny. Z hlediska takové metareflexe pak ideálně typická expozice není přímou prezentací dějin, ale nabízí se jako prezentace historických reprezentací minulosti, jejím tématem tedy není přímo minulost, ale právě paměť či vzpomínková kultura národního společenství.

Pokusím se o konkretizaci na příkladu Vítkova či Národního muzea. Na Památníku lze demonstrovat několik vrstev oficiální paměti a právě charakter dobové vzpomínkové kultury se může stát hlavním smyslem expozice, která chce poukázat na to, jakým způsobem, proč a nač se za té které doby vzpomínalo. Tato perspektiva ukazuje poněkud zneklidňující splývání hranic mezi jednotlivými epochami, jež jsou v obecném historickém povědomí jinak ostře odděleny exponovanými mezníky (1918, 1938, 1948, 1968). Zjišťujeme, že český národ po celé dvacáté století vzpomínal na tytéž významné události a osobnosti a že se na první pohled zcela odlišné ideologie legitimizovaly podobnými formálními postupy a týmiž obrazy minulosti. Návaznost na tradiční symbolická centra ostatně představuje jeden z klíčových mechanismů ideologické persvaze: k husitské tradici se hlásil nejen Masaryk, ale též Gottwald a Nejedlý. Komunistům nevadilo, že se nad Gottwaldovou mumií nacházel státní znak meziválečné ČSR s dnes poněkud ironicky vyznívajícím nápisem „Pravda vítězí“. Ideálním exponátem pro reflexi české vzpomínkové kultury by v tomto ohledu byl kupříkladu Pantheon Národního muzea. Výběr osobností vystavených v tomto symbolickém středu Čech a hierarchizace jejich vztahů zajímavě odráží hodnotový sebeobraz českého národa. Patřičná muzeologická koncepce, zohledňující též zásahy, k nimž v Pantheonu došlo v návaznosti na politické změny především v letech 1918, 1951, 1968 a 1991, tak může z této metaperspektivy tematizovat nejen tyto významné postavy, ale též symbolické významy spojené s jejich výběrem a jeho proměnami. Nabízí se řada otázek: kdo chybí? podíl mužů a žen? pokus o typologii této elity, její profesní a sociální skladba? proč byl někdo odstraněn?. Kritická reflexe Pantheonu a dalších symbolických prvků v architektuře Národního muzea tak v zástupné a koncentrované podobě umožňuje analýzu jinak obtížně reprezentovatelného fenoménu národní historické paměti.

Muzeologická koncepce by v případě takovýchto specifických exponátů, jakými jsou Pantheon či Památník, měla na tyto symbolické významy poukazovat. Komemorativní architekturu není potřeba zaplňovat dalšími předměty, jak se tomu v případě Vítkova pohříchu stalo (k extrémním případům patří šest vitrín umístěných necitlivě nad sarkofágy v kryptě Památníku), neboť je sama o sobě zaplněna dostatečně. Stačí tuto významovou plnost jen doprovodným komentářem vhodně otevřít a naučit v ní návštěvníky číst. I v „rekonstruovaném“ Památníku se mi potvrdilo, že to není tak těžké. Byl jsem svědkem toho, jak pětiletý chlapec vběhl do „kněžiště“ hlavní síně a spontánně vykřikl: „Jé, tady se narodil Ježíšek!“ Aby postřehl sakralizující rozměr architektury, nepotřeboval žádný komentář, stačila mu jeho přirozená zkušenost. Tvůrci Křižovatek však tento potenciál Památníku promlouvat nejen nerozvinuli (jakékoliv relevantní komentáře k architektuře, její výzdobě a možným významům chybějí), ale novou expozicí ještě zakryli. Jeden z autorů si v tomto smyslu na semináři pořádaném Národním muzeem příznačně povzdechl, že není horší prostor pro expozici než právě Památník. Stačí jen dodat: není lepší exponát než právě Památník. Doufejme, že se svým skvostným exponátem – hlavní budovou na Václavském náměstí – bude Národní muzeum v souvislosti s expozicí zamýšlenou k roku 2018 zacházet citlivěji a promyšleněji než s Památníkem, který je sice přeplněn exponáty, ale sám jako by byl vystaven za mléčným sklem – působí prázdně a nečitelně víc než kdykoliv předtím.

Autor je historik a středoškolský pedagog.