V Saatchiho predsieni

Hans Robert Jauss vo svojej knihe Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung (Malá apológia estetickej skúsenosti, 1972) hovorí o tom, že nie všetkým je dané priblížiť sa a porozumieť danému umeleckému dielu. Inými slovami, komu adresujete svoju tvorbu?

Divák je vždy neviditeľný. Preto si aj beztrestne môže dovoliť vynášať akékoľvek súdy. Diváci ako stádo sú vždy anonymní. Asi existuje toľko obrazov, koľko existuje jazykov. A divákov, ktorí nimi disponujú. Nepreniknuteľná sieť súčasných umeleckých scenárov zahnala umelca do situácie, keď si sám pred sebou musí situovať svoje jednoznačné postavenie uprostred takejto neraz bujnejúcej siete referencií. V takomto prostredí neistoty si teda musí ako analytik pevne definovať aktuálnosť svojho diskurzu voči divákovi. Alebo konkrétne svoje jednoznačné postavenie vo vzťahu k divákovi. Možno sa tieto funkcie už dávno vymenili a kvalitu a politiku obrazu už nevytvára umelec, ale divák. Je evidentné, že rovnaké obrazy sa v iných podmienkach a v inom prostredí čítajú zakaždým inak.

Už dlho mi ale nie je jasné, či nás ešte stále má zaujímať divák, ktorý s nami nie je schopný udržať krok. Myslím si, že času máme tak málo, že si nemôžeme dovoliť robiť veci, ktoré sú prijímané všetkými. Približujem sa k pocitu, že by sme mali robiť obrazy, ktoré sú už dopredu určené istej konkrétnej cieľovej skupine, alebo pre konkrétneho, vytipovaného diváka. Každý si so sebou nesieme konkrétny sociobackground, rokmi precizovanú zásobu rôznych textov, tých vizuálnych aj verbálnych, alebo filozofiu, ktorú možno nahradiť pojmom skúsenosti či presvedčenia, alebo epiku, nehu či drsnosť; determinácie, ktoré sa vždy premietnu na obraze. Takémuto obrazu je ale vždy naplno schopný priblížiť sa iba niekto, kto má za sebou približne rovnakú skúsenosť myslenia. Obraz vždy pracuje so špecifickým okruhom reči, a s jej neviditeľnou, účinnou politikou, ktorá diváka omotáva pavučinou manipulácie. Zdá sa mi, že práve umelec musí byť schopný určovať smer tohto pohybu a jeho intenzitu voči divákovi. Ale obecne na potenciálneho diváka v ateliéri nemyslím nikdy. Vtedy pre mňa neexistuje.

Vo svojich študijných rokoch ste začal pracovať s témou zobrazenia sadomasochistických praktík. Je to pre vás stále aktuálna téma?

Sadomasochizmus bol pre mňa zaujímavým územím kvôli tomu, že sa na ňom stretáva niekoľko rôznych atakov, tých vizuálnych, auditívnych, veľká dávka toho, čo možno označiť ako tichú rétoriku, teatrálnosť, alebo špecifické performatívy, ktoré v tomto prostredí nadobúdali úplne novú kvalitu významu. To všetko sa mi navyše stále spája predovšetkým so zvukom bubnov a píšťal na uliciach Weimarskej republiky a s jej bizardnou estetikou. Niečo na hranici Dixovho portrétu novinárky Sylvie von Harden a Brechta deklarujúceho rimbaudovské „Je est un autre“ na dákom kabaretnom pódiu. Aj stále otrepávaný pojem foucaultovskej biomoci, ktorá svojou kontrolou znemožňuje akúkoľvek skutočne slobodnú projekciu, je pre toto teritórium samozrejme vždy aktuálny. Zdá sa mi, že práve sadomasochizmus kopíruje isté mocenské vzťahy v spoločnosti, akoby sa teda oba tieto fenomény navzájom vykrádali. Hoci raz táto strategická hra prebieha na úrovni súkromného tela a inokedy toto telo funguje ako špecifický sociálny člen spoločnosti, na každej z týchto úrovní stále prebieha dokonalá erotizácia moci. Sadomasochistická identita je predsa stále definovaná ako jednoznačne kultúrne konštruovaná. Túto tému som si vybral pre svoju dizertáciu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, ale dnes ju už pre seba považujem za vyčerpanú.

Vaša tvorba neustále balansuje na pomedzí vizuálneho a verbálneho. Na vašich obrazoch čítame nielen rôzne výkriky a heslá, ale i texty piesní kapely Joy Division a iných, a vaše vlastné básne. Sám ste vydali niekoľko kníh. Maľba teda nie je vašou jedinou výpoveďou…

Jednou z mnohých otázok je pre mňa to, ako prostredníctvom maľby popísať udalosť, ale tiež ako v tej istej chvíli maľbu vedome degradovať, a s ňou všetky jej formy a funkcie aj napriek tomu, že sa stále pohybujeme na jej sofistikovanom území. Alebo inak, ako na jej nevyhnutne estetizujúcom území tematizovať istú výtvarnú necitlivosť v tom zmysle, že uprednostníme skúsenosť a nie médium, ktoré túto skúsenosť nutne tlmočí. Ale rozhodnutý nie som ani teraz. Nechcem skĺznuť k tomu, aby sa v mojich obrazoch objavovala literatúra len ako koncept vo svojej čistej podobe. V tom prípade by estetika umŕtvila epiku, a to je pre mňa neprijateľné.

Napriek tomu čo ma chceli naučiť na škole, je pre mňa obraz skôr angažovaný postoj a politikum ako vizuálne zobrazenie podriadené dákej mŕtvej estetike. Pre mňa je obraz skôr myslením v neumeleckých súvislostiach, a so všetkými mimotextovými súvislosťami a rôznosmernými čítaniami je pre mňa niekedy skôr literárnym textom. Teda nie je podstatné, akú formu výpovede si naordinujeme. JeanLuc Godard niekde povedal, že triedny boj je bojom jedného obrazu proti inému obrazu, a jedného zvuku proti druhému zvuku, samozrejme v nepolitických súvislostiach. Obraz pre mňa celkom určite ostáva jednoznačnou vizuálnou stratégiou, alebo špecifickým sociálnym atakom, niečím osobným, čo sa ale prezentované davu zbavuje svojho súkromia. Akoby bol len jedným z mnohých scenárov osobnej výpovede či propagandy. A v tej chvíli nie je podstatné, k akému druhu textu sa uchýlime.

V júni 2010 ste s teoretikom a kurátorom Petrom Vaňousom vydali v edícii Galérie 5. patro knihu Saatchiho předsíň – texty o současnosti v malbě. Ide o aktuálnu zostavu vašich textov a teoretických úvah o výtvarnom umení vo všeobecnosti a o súčasnej českej maľbe zvlášť, doplnené o poviedku Josefa Bolfa. Pre ich prezentáciu ste zvolil netradičnú, vám vlastnú grafickú úpravu…

Nápad urobiť spoločnú knihu vznikol po mnohých stretnutiach a rozhovoroch o umení, filozofii, literatúre, všetkom možnom, asi to znie trochu banálne, ale je to tak. Navyše prišla vhod ponuka z pražskej Galerie 5. patro s nápadom vydávať občasnú edičnú radu textov o súčasnom umení. S Petrom sme zistili, že sa v istých názoroch stretávame na spoločnom území, aj keď svoje pozície obhajujeme každý z inej strany. Už dlhšie sme mali potrebu zosumarizovať subjekty našich rozhovorov, každý svojou formou a vo svojej polohe – Petr ako kurátor, kunsthistortik, teoretik, a ja z pozície umelca. Hoci aj túto hranicu sme sa usilovali porušiť, preto napríklad zaradenie Petrovej kresby medzi práce maliarov, preto filozofické eseje umelca a konečne preto aj literárny text ďalšieho maliara. Myslím, že v knihe možno nájsť svojho druhu zásadné texty, od Petra okrem iného úvahu o situácii českej maľby a obrazu po roku 1989, či podľa mňa takmer prorocký text o mnohosti nazerania na pojmy skutočnosti a fikcie. Ja sa zas v niektorých textoch pokúšam o vymedzenie pojmu výtvarného mimo územia umenia, teda o určenie scenára novej kultúrnej situácie pomocou pojmov pastiš, recyklácia, remix či remake.

A úprava? Ak vo svojom texte popisujem kultúrnu situáciu, ktorá je definovaná nie svojou paralelnou existenciou pozdĺž množstva ďalších potenciálnych kultúrnych prostredí, ale práve naopak jej cestou naprieč rôznymi kultúrnymi scenármi, potom si aj práca na úprave takéhoto textu vyžaduje iné postupy. Ako teda priamo úpravou navodiť prostredie bujnení a rozóm. Od začiatku prác mi bolo jasné, že chcem urobiť knihu v stave svojho permanentného zrodu. Knihu, ktorá by mala charakter neukončeného, rôznosmerného čítania. Hoci aj za cenu istého znečitatelnenia a zastretia svojho „prostredia“. Preto som v texte nechal korektorské značky, prepisy, redakčné zásahy, ktoré sú charakteristické pre rukopisy. Petrove úvodné texty naopak potrebovali čistú úpravu, aby sa nám predsa len čitateľ nestratil v mori neistôt.

Ako vo svojej tvorbe pracujete s protikladom realizmus – fikcia? V eseji Maľba ako politický akt neototalizmu píšete: „Realizmus je napokon najdokonalejšou fikciou.“

Zdá sa mi, že pohyb na území realizmu znamená akceptáciu tohto sveta takého, aký je. Ale rozhodne to neznamená to, že by bol pre mňa synonymum stagnácie či apatie. Môže to byť veľmi nebezpečné teritórium, ktoré je preto určené len pre tých najsilnejších. Ja si ale realizmus nespájam výlučne s pojmom pragmatizmu. Áno, realizmus je pre mňa pojem čistej fikcie. Asi preto, že ako najdokonalejšie vykonštruovaná skutočnosť istej objektivizácie o nej hovoríme ako o priamej reprezentácii. Ale nie je práve takáto vykonštruovaná realita mystifikáciou či dokonca manipuláciou v najčistejšom stave? Realizmus presviedčajúci svoje auditórium o svojej pravde, či formou referencie alebo priamo reprezentácie, je tak samozrejme najčistejšou fikciou. Jeho výtvarná ale aj literárna terminológia je vlastne udržiavaná len kvôli viere v takúto objektívnu reprezentáciu. Ak by sme pripustili, že realizmus je neraz skutočne len vykonštruovanou fikciou, čaro zločinu by sa porušilo. Porušilo by sa čaro toho, že sa deja na obraze môžeme potenciálne zúčastniť aj my.

Vo svojej eseji Biographie du diable píšete: „Dobro nie je dobro, v nijakom prípade a za nijakú cenu, a zlo nie je zlo, je to len predmet subjektívnej interpretácie.“ Protiklady pre vás prestali existovať?

Zdá sa mi, že naše myslenie už dávno nie je legitímne na posudzovanie týchto pojmov. A navyše už nemôže ani len vzdialene konkurovať realite, ktorá sa vo svete totálneho mediálneho boomu neraz prezentuje ako jednoznačne nepriateľská. Pre mňa je obecné delenie na dobro a zlo nepodstatné. Principiálne je to otázka rozdielu medzi etikou a morálkou. Je predsa evidentné, že akékoľvek hranice sú určované len intenzitou našich presvedčení, teda úplne subjektívnymi interpretáciami. Navyše ak je evidentné, že aktuálnosť obrazu mu určuje neoperovať v iných než súčasných poetikách, potom aj poetika následného prejavu jednoducho musí využívať reč súčasných deviácií. Ak je teda pre mňa záväzné, že obraz je vyjadrením absolútnej túžby určenej týmto absolútnym predmetom, je len zákonité, že obraz začne pôsobiť ako nástroj dokonalej monštruozity. A to znamená zavrhnúť asketizmus v akejkoľvek podobe. Okrem toho stále neviem, k akej societe a na akú stranu sa má umelec pridať. Na stranu „čestných“ ľudí bedákajúcich nad neznesiteľnou realitou tohto sveta, alebo k „zločincom“ degradujúcim akt divákovho poznania a práve tým spochybňujúcim či dokonca pervertujúcim jeho samotný akt vnímania? Napriek všetkému, obraz už sám osebe prestal byť raison d’être. Jedna vec je príbeh prežívať a druhá ho interpretovať, a nedá sa predpovedať, ktorá poloha onej racionálnej monštruozity prevládne. Teda či sa umelec stane zločincom, tým, kto vykoná akt bez jeho následnej umeleckej interpretácie a zanevrie tak na akúkoľvek formu zobrazovania, alebo sa stane ospalou freudovskou mátohou, ktorá si ostane vybíjať svoje deviačné excesy umením alebo tvorbou dákych iných relaxačných textov. Teda aké dobro a zlo? Ten istý čin môže mať na odlišných územiach a v odlišných kultúrach úplne inú interpretáciu. Ale samozrejme, každý v sebe nosíme isté hodnoty, podľa ktorých posudzuje to, čo ešte ospravedlniteľné je a čo už nie.

Po storočiach nespočetných, formálne odvážnych počinov vo výtvarnom prejave sa väčšina divákov nevie odpútať od potreby virtuozity. Umelecké majstrovstvo zostáva synonymom „dobre namaľovaného obrazu“, ktorý vyžaduje dlhé hodiny namáhavej práce…

Nemyslím si, že to, čomu hovoríme technická virtuozita, ešte stále predstavuje nejaké synonymum kvality. Som naopak presvedčený, že ak má obraz reprezentovať súčasné myslenie so všetkými jeho rizómami, fragmentáciami, pastišmi a recykláciami, aj jeho formálna virtuozita musí referovať skôr k pojmom neukončenosti alebo nedokonalosti. Alebo istej „špinavosti“, ten pojem mi vyhovuje. Myslím si, že aktuálny obraz je charakterizovaný skôr amorfnou, ustavične sa meniacou identitou, ktorá sa nikdy neustáli v dákom exaktnom, jednoznačne vymedzenom pojme technickej virtuozity. Áno, určite je treba hľadať nové formálne technológie, tie by ale mali prichádzať nie s potrebou novej formálnej skladby obrazu, ale priamo ruka v ruke s potrebou definovania nových výtvarných scenárov. Aj keď sa môže zdať, že nazeranie na definície technickej virtuozity je skutočne otázkou tradície, ktorá sa stále môže odvolávať na pôsobivé a dôveryhodné korene, samotná ideologická platnosť tejto tradície je teritoriálne značne obmedzená. Ale myslím si aj to, že takúto na prvý pohľad nepreniknuteľnú a ustavične sa meniacu sieť označovaní obrazu, či tých formálnych alebo obsahových, je dovolené sledovať len malému okruhu zainteresovaných divákov. Pre tých ostatných ostane technická virtuozita navždy len otázkach formálneho zvládnutia obrazu, jeho techník a tak ďalej, teda pre mňa nie veľmi podstatných vecí.

Ako vnímate pojem dekadencie?

Dekadencia je háklivý pojem. Je inak chápaná laikmi a inak tými, ktorí pocítili jej chuť na vlastnej koži. Alebo vo vlastnom myslení, pre scenár dekadencie je to totožné. Zdá sa, že v bežnom myslení má jednoznačne negatívne konotácie, jej územie si zamieňame s územím dákej temnej subkultúry. Pre laika funguje ako isté kultúrne či spoločenské submenu, ktoré by malo ostať navždy internované niekde za zamrežovanými oknami. Tá dnešná „dekadencia“ má možno ostrejšie hrany, ale pocity dezilúzie a smútku a vykorenenosti z reality, v ktorej žijeme, sa nemenia. Toto územie ale paradoxne prináša vždy veľký prísľub progresivity.

Prijali ste pozvanie na jesennú výstavu Decadence Now! Za hranicí krajnosti v pražskom Rudolfine. Jej kurátor Otto M. Urban popri umelcoch ako Jeff Koons, Cindy Shermanová, Nobuyoshi Araki, Jake a Dinos Chapmanovci, Robert Mapplethorpe, Damien Hirst, Zhang Peng, Keith Haring, Andres Serrano či Gottfried Helnwein myslel i na vás. Čo vás napadne ako prvé v súvislosti s touto výstavou?

Že som rád, že si ma vybral, samozrejme. Táto téma mi je blízka. Keď ma Otto M. Urban oslovil, ani som netušil, že sa výstava takých rozmerov vôbec pripravuje. Príležitosť vystavovať s menami, na ktoré chodíme do londýnskej Tate alebo newyorskej MoMA a inde, a ktoré sú pre nás neraz dôležité fetiše, je úžasná aj zaväzujúca.

Text vznikl za podpory Visegrádského fondu.

Na projektu New Cultural Zone – Cultural Condensation of V4 in A2 se podílejí časopisy Magyar Műhely Alapítvíny (Maďarsko), Krytyka polityczna (Polsko), Profil súčasného umenia (Slovensko) a A2.