Film jako inspirace i materiál

Hravá expozice Domu U Zlatého prstenu vytváří trsy spojitostí, kde bychom je dříve nečekali – nejen mezi tématy a generacemi výtvarníků, ale i napříč výtvarnými technikami. Film a video se zde objevují jako další výtvarný nástroj a jeho forma je pro většinu výtvarníků především otázkou funkce. Občas se zdá, že nejde ani o samotný materiál pohyblivých obrazů, ale především o koncept, který se dá videem nejlépe vyjádřit. Pohyblivý materiál se tu stává buď prostým záznamem performance, anebo využívá prvků filmového jazyka k vyjádření nových významů. Radim Labuda ho na výstavě v díle Jeden centimetr čtvereční (2007) volí především v prvním jmenovaném smyslu, když si zaznamenává tetování čtverce na své tělo jako na plátno. Labuda často ve svých videích odebírá každodenní vzorky obrazu a zvuku a nachází mezi nimi nové významy. Stejně tak Ondřej Brody ve své videoinstalaci Lustacromos (2007) využívá video čistě záznamově, když ukazuje pouliční bolivijské čističe bot, jak na jeho požádání „čistí“ plátna potažená kůží, ze kterých se tak stávají svého druhu obrazy. Video rozšířil o instalaci těchto „obrazů“ i o kartáče či krémy. Výsledek má značně sociálně-angažovaný podtext a ukazuje tak méně známý pól Brodyho díla, které proslulo spíše provokativními happeningy s prvky násilí a voyeurismu.

Film není záznam, ale inspirace

Mezi ty, kteří si z filmu propůjčují arzenál prostředků či ho reflektují, můžeme zařadit především film Jána Mančušky Odlesk (2009), který pečlivě komponuje mizanscénu a pracuje s herci i scénářem. Dialog muže a ženy se však ve filmu zacykluje sám do sebe a zabývá se vzpomínáním na příběh, který se nakonec nepodaří rekonstruovat. Proces bývá v dílech tohoto umělce důležitější než výsledek. Mančuška navíc filmové plátno obohatil o instalaci funkcionalistického nábytku, který se objevuje i ve filmu. Prostor filmu pozvolna přechází do místnosti v galerii a instalace tak skvěle reflektuje pohyb diváka v prostoru galerie při sledování filmu i (skrze starý nábytek) proces vzpomínky. Pokud divák stojí přímo mezi nábytkem, získává dokonce pocit, že se stal součástí filmu. S principy filmu si zahrává i Michal Pěchouček, který ve videoinstalaci Osobní vlak (2005) reflektuje sekvence filmových políček, která rychlým sledem vytvářejí iluzi pohybu, podobně jako okna jedoucího vlaku. Pěchoučkova videa se zabývají převážně úryvky příběhů, které jsou často sledem zastavených momentek. Stojí tak kdesi mezi malbou a sekvenčností filmu.

Mark Ther proslul videi často parodujícími postupy hollywoodských filmů – kompozicí záběru, výpravou i kostýmy. Kromě záliby v kýči v jeho videích najdeme i kontroverzní témata včetně transgenderu. Podobně je tomu i v podivně krvavé homosexuální love story, která zjevně neskončila dobře – I Will Get You Out and Chop You Up in Midair (2007). Reflexe filmového média se odehrává i v rovině zapojení cizího filmu do vlastní instalace, jako v případě Posledního pokušení (1998) Jiřího Příhody, který do svého panelu zakomponoval úryvky z filmu Martina Scorseseho Poslední pokušení Krista (1988) a ukázal tak, jak se prostor i úhel vnímání filmu může měnit v závislosti na kontextu.

Na fotografii Štěpánky Šimlové Kino (1996) v suterénu výstavy se objevují diváci zachycení při sledování filmu. Jako by to pomyslně reflektovalo jejich pozici v kinosále, která se zdá oproti diváctví v prostoru výstavy trochu nesvobodná. Diváci v kině jsou upoutáni na sedadlo a sledují film od začátku do konce. Návštěvník výstavy se naopak svobodně pohybuje prostorem galerie, přichází k filmům v různých fázích a sám si volí, zda zhlédne jen kousek, anebo se podívá třeba dvakrát. Výstavě Po sametu se podařilo plasticky reflektovat různé využití videa a filmu (s variací projekcí i instalací) mezi současnými českými výtvarníky i samotnou situaci „vystaveného filmu“, který se na výstavách objevuje nejméně od sedmdesátých let, kdy Gene Youngblood prohlásil cinema za „expanded“.

Na závěr mám však přece jen drobnou výtku. Škoda, že běžný návštěvník nedostane na výstavě žádnou pomocnou ruku. Díla z různých období od různých autorů jsou zde spojována náhodně podle osobního klíče kurátorky Sandry Baborovské a chybí podrobnější návod v podobě představení jednotlivých umělců, případně technik či témat. Kdyby to nebyla stálá výstava, tak bych proti této kurátorské mlčenlivosti nic nenamítala. Ale jedná se i o bilanci posledního dvacetiletí u nás a ne každý divák si vystačí sám. Pamatuji se na stálou výstavu moderního umění v pařížském Centre Pompidou, kde byly v každé místnosti k dispozici docela podrobné informace v různých jazycích, které si návštěvník mohl vzít do ruky. K jinak světové úrovni výstavy U Zlatého prstenu by to myslím přispělo.