What the fresh hell is this?

Adam McEwen (1965), původem britský a v současnosti na newyorské scéně působící umělec, dostal od pařížského Palais de Tokyo volnou ruku, aby zde uspořádal výstavu. Obecné zadání vedla touha poznat umělecký proces kreativity tak, jak by to nezvládl žádný teoreticky zaměřený kurátor. Vznikla jakási trojrozměrná báseň, kterou můžete procházet a číst ji svým vlastním způsobem; spojit obecné povědomí alespoň o některých exponátech, McEwenovy dost abstraktní úvodníky a svou vlastní zkušenost. Výsledek zajisté překvapí, a hlavně bude pro každého jiný.

Nezobecnitelné

Na výstavě Fresh Hell se ocitáme v zajetí osobně čtených obsahů, rovnocenných těm, které do nich vložil autor koncepce. Dobrý předpoklad pro vznik velmi osvěžující expozice je v samotném prostoru. Palais de Tokyo je instituce vzdálená konzervativnímu pojetí výstavní síně. Zaměřuje se na současné umění a dá se celá vnímat jako synonymum programu svého Le Pavillon, jenž nese podtitul Laboratoř kreativity. Na rozdíl od svého souseda Musée d’Art moderne de la ville de Paris, tradičního a v dějinách dobře zakořeněného muzea moderního umění 20. století, je Palais de Tokyo – sídlící od roku 2002 v protější symetrické budově z třicátých let – spíše vyděděným sourozencem, který se svým nedbalým zjevem pyšní. Jeho zakladatelé proměnili počáteční neutěšený stav v image, a tak budova dodnes působí jako zabydlená industriální hala nebo squat (zahrnuje však také originálně zařízenou restauraci). Vzdáleně podobné, avšak o něco autentičtější prostory je možné hledat například v berlínské C/O anebo u nás v Hale C.

Staveniště mauzoleem

Nonkonformní přístup neprodukuje lehko stravitelné události. Návštěva komplexu vyžaduje jistou připravenost, ještě lépe otevřenost. Příkladem je výstava, která zde až do konce listopadu probíhala ve sklepení čekajícím na rekonstrukci. Underground paláce, ne zas o tolik odlišný od vrchních částí a zatím označený za „staveniště“ (je otázkou, jestli po zrušení označení k nějaké změně vůbec dojde), se na měsíc proměnil v mauzoleum maminky francouzské konceptuální umělkyně Sophie Calleové. Kromě videa ze smrtelné postele obsahovala výstava různé pohřební atributy a spíše než hluboce umělecký měla autopsychologický efekt. Přesto se dramaturgii tzv. nového Palais de Tokyo podařilo citlivě překročit jedno z nejosobnějších sociálních tabu. Podobná věc přenosu osobního s možností subjektivní interpretace a bez jasného návodu ke čtení probíhá v současné expozici Adama McEwena.

Výstava uměním

Ředitel Palais de Tokyo MarcOlivier Wahler dal podobnou příležitost již Ugo Rondinonemu v roce 2007 a Jeremy Dellererovi rok poté. Oficiální prohlášení okázale informuje o tom, že se jedná o mapování mozku umělce, jeho tužeb, vlivů, neznámý úhel pohledu na proces tvoření a estetické souvztažnosti. Prakticky se tu setkáváme s anarchickým kupením děl 36 umělců různých generací a přístupů, včetně těch dnes tak populárně interaktivních, kombinovaných navíc s úlovky z depozitáře středověkého Musée Cluny.

Možná paralela se surrealistickou básní je zde převedena do trojrozměrné varianty za pomoci ambivalentně intelektuálních i pouze estetických prvků. Po pečlivém prozkoumání pozorujeme několik záchytných bodů linie výstavy. Prvním je samotný název, který vychází z výroku někdy mylně přisuzovaného Shakespearovi, jejž však ve skutečnosti vyslovila americká básnířka a humoristka Dorothy Parkerová. Otázku „What the fresh hell is this?“ používala při zvednutí telefonu nebo když někdo zaklepal u jejích dveří. Výstava je tedy McEwenovou odpovědí na něco jako „Kdo tam?“. V rozhovoru otištěném v katalogu mluví McEwen o tom, že každá nafouklá snaha tvořit umění je předurčena k zániku; rovněž tak výstava, jejímž cílem má být dosažení jistého stupně levitace. Takovýto záměr je stejně neodolatelný jako demoralizující, či spíš deprimující. Kurátorovi však nic nebrání nechat mezi sebou komunikovat věci stejné „frekvence“, které podle jeho slov navzájem jistým způsobem rezonují.

Čerstvé peklo

Umělec na výstavě představuje sám sebe, aniž by použil jediné své dílo. Sled různě zaměřených, ironických i seriózních odkazů na fenomény a teorie současného umění, společenské problémy, hry i vážné neduhy je zcela v linii McEwenovy vlastní konceptuální tvorby. Důležitým momentem je pro autora historie. Ne jednoduché dějiny umění, ale minulost jako taková, jako subjektivně vrstvená mozaika věcí, které nás ovlivňují. Jedním z očekávaných čtení je pak to, které divák abstrahuje z ryze osobní zkušenosti.

Překvapí již první výstavní pohled – do obřích očí hlav judejských králů z katedrály Notre Dame z let 1220–1230, které zdobily její průčelí ve výšce mnoha metrů, a nebyly tedy určeny takto přímé konfrontaci. Sochy, zničené za revoluce, archeologové znovu nalezli v sedmdesátých letech 20. století. Kolik důležitých věcí z minulosti musí být nacházeno znovu a znovu? Hlavy na soklech v pozadí zvýrazňuje stěna z izolačního hliníku, kterou již v roce 2003 vystavil newyorský umělec Rudolf Stingel. Diváci do ní mají expresivně zasahovat a prakticky ji zničit. V dialogu s odstřelenými hlavami králů jde o odkaz k destrukci uměleckých děl, ať již záměrné nebo ne. Druhá místnost je věnovaná monografickému představení staršího objektu Market stall IX (Stánek, 1989) Brita Michaela Landyho. Instalace sestává z prázdných trhových rekvizit – konstrukcí regálů, umělé trávy a beden – a je doplněna několika videozáznamy skutečných obchodníků, kteří bedny na ulici připravují k prodeji. V době svého vzniku byla zamýšlena jako epitaf umění minimalismu, ale také jako odkaz na tehdejší ekonomickou krizi, dnes opět aktuální. A dnes je snad také narážkou na trh s uměním, na kterém není co kupovat.

Mentální krajina

Bylo by možné jmenovat různé další překvapivé konfrontace, ať již děl navzájem anebo v interakci s divákem. Narazíme tu na díla Sarah Lucasové, Any Mendiety či Bruce Naumana, Michelangela Pistoletta, Dana Grahama, Romana Signera, Rosemarie Trockelové, Barbary Bloomové či Jessiky Diamond… V kontextu výstavy je snaha o objektivní popis absurdní, stejně jako snaha Itala Gina de Dominicis uletět z kopce máváním rukou nebo hodit do vody kámen tak, aby se čeřila do tvaru čtverce (akce z roku 1970). Poetické čtení zvýraznil kurátor texty uvádějícími oddíly výstavy. Pro tento účel si od Američana H. C. Westermanna vypůjčil grafiky ze série Connecticut Ballroom Suite (Taneční souprava Connecticut, 1975–76), které jsou osobitou mentální krajinou autora, překonávajícího hněv vůči válčící společnosti, a opatřenou tedy různými morbidními odkazy.

Celá výstava je jakousi aluzí na umění samo. To, co již podle Adama McEwena dnes třeba uměním není, je malba. Vystavuje pouze plátna Nate Lowmana, který s médiem malby kriticky polemizuje. V jednom z rozhovorů kurátor sděluje, že dnes již není možné malovat – všechno již bylo namalováno. Předkládá současnou variantu abstraktního umění v podobě vrstvených anonymních zásahů do plátna. Dalším z přímých poselství výstavy je také nástěnný nápis Jessiky Diamond, doprovázející schematickou mapu světa: „Is that all there is?“ (1984–2010). Je to (výstavou zdůrazněné) skutečně všechno, co může umění dnes nabídnout?

Výstava se snaží prolomit jisté kulturní normy, které pronikají také do uměleckého výrazu, snaží se poukázat na horizont, zřejmý jen po překročení kolektivních mýtů a společenských obsesí. Jiná forma čtení je možná také. Ta explicitní. Odkazů na zánik, smrt, fatální proměnu a vyprázdnění je zde při troše hledání až příliš. Slovy britského novináře Adriana Searleho – peklo nikdy nebylo svěžejší.

Autorka je studentka dějin umění.