Od vizualismu k aktivismu

V pořadí už třetí výstava pražského Domu fotografie představuje osobnost evropského formátu, autora, jenž ve svých dvaceti osmi letech, v roce 1979, založil dodnes fungující nezávislý časopis European Photography. Andreas Müller­Pohle (nar. 1951) svou ediční činnost nazývá „druhou stranou mince“, tedy druhým pólem své fotografické tvorby. Po studiích ekonomie a mediální komunikace nebylo překvapením, že jeho potřeba fotografovat kráčela ruku v ruce s potřebou fotografii promýšlet (a naopak). Tento aspekt zdůrazňuje jeho současná pražská přehlídka, nazvaná Koincidence.

Moment náhody mění perspektivu

Müller­Pohle není českému publiku neznámý. Již v roce 1989 byly jeho práce z cyklu Transformance (1979–1982) vystaveny v Mánesu na předlistopadové rozsáhlé výstavě Co je fotografie, oslavující sto padesát let tohoto vynálezu v mezinárodním rámci. Od té doby u nás vystavoval či vystupoval několikrát. O aktuální renesanci jeho raného myšlení se postaral především teoretik a kurátor Tomáš Pospěch, který v roce 2011 připomenul Müller­Pohleho teorii vizualismu (Visualismus, 1980) výstavou Fotografie jako fotografie a na ni navazující studií. K soubornému představení díla Andrease Müller­Pohleho však dochází v českém prostředí nyní poprvé.

Výstava je přes zdánlivou lineárnost koncipovaná do kruhu vymezeného osmnácti umělcovými projekty. Za nejdůležitější je nutné v kontextu dějin a teorie fotografie považovat práce představené ve vstupním patře. Fotografie, videa a objekty zde přes jejich poněkud sterilní instalaci neskrývají kritický potenciál. Ten zdůrazňují také kurátorovy doprovodné naučné texty.

Po úvodním cyklu Konstelace (1976–1979), analyzujícím jazyk fotografické avantgardy, následuje zlomový projekt Transformance (1979––1982), tvořený deseti tisíci fotografiemi pořízenými náhodným zmáčknutím spouště volně nošeného fotoaparátu, jež vyloučilo vědomé „informování“ fotografie. Náhodné snímky zde ilustrují autorovu teorii z jeho manifestu Visualismus, která má našemu vědomí přiblížit jinak neviděný „vizuální svět“ oproštěný od „významů, užitků, funkcí či konvencí věcí“. Cyklus předznamenává také teze umělcova přítele Viléma Flussera z textu Za filosofii fotografie (Für eine Philosophie der Fotografie, 1983; česky 1994), který poprvé vyšel právě v časopise European Photography. Flusser zde popisuje rozdíl mezi strojem, který změnil pozici člověka po průmyslové revoluci na „funkci stroje“, a fotoaparátem, který v postindustriální společnosti „mění význam světa“ a „vyrábí symboly“. Müller­Pohleho fotografie takto můžeme nadneseně číst také jako odkryté vizuální podoby těchto symbolů. Problém zde spatřuji v přiznaném výběru jednotlivých snímků místo vystavení celé náhodné sekvence. Vybrané zvětšeniny mohou být líbivé až iluzivní a zakrývat konceptem definované „hlubší“ sdělení.

Fotografie nástrojem kritiky

Práce Andrease Müller­Pohleho z navazujících období ukazují posun směrem k reflexi dobových témat, od estetiky kýče přes masové produkce amatérských fotografií (opět Flusserovy teze) až po destrukci analogového média a nástup digitálního záznamu. K tomu dva postřehy. Za prvé: v „pohřbu“ analogové fotografie (video Entropia, 1996) autor vědomě navazuje na estetiku avantgardních komerčních krátkých filmů (vzpomeňme si u nás na Alexandra Hackenschmieda a Elmara Klose), jež kruhem uzavírají dobu vrcholu umělecké fotografie produkované v černé komoře. Za druhé: pokud jde o paradox ve vztahu autora a digitální fotografie, po prostém konstatování totožnosti fotografie a kódu (například Digitální partitury, 1995–1998) Müller­Pohle obrací a digitální záznam přijímá s novým odhodláním. Projekty Dunaj (2005–2006) a Vody Hongkongu (2009–2010) již fotografii definují jako nástroj politické a společenské kritiky, odrážející globální a ekologické problémy.

Kruh se uzavírá právě zde. Videa Pobřežní plavba 1 a Kličkovaná (obě 2009–2011) se vracejí k náhodné práci vodotěsné kamery položené na pobřeží a uváděné do pohybu rytmem přicházejících vln. Nová reflexe média zde ustupuje do pozadí před hypnotickým zážitkem ze sledování smyčky devítiminutových materiálů.

Kurátor Pavel Vančát výstavu uspořádal jako záměrně chronologicky komplexní „výběrovou retrospektivu“, jež může svým záběrem fascinovat, klade si však také správně otázku, zda ona komplexnost není problematická. Výstavy podobného charakteru totiž obvykle odhalí kolísavost kvality umělcových prací a divák si lehce všimne slabších období jeho tvorby. Přesto lze závěrem říct, že retrospektiva zahraničního fotografa, teoretika a editora je v rámci tuzemského galerijního provozu zcela jistě událostí hodnou pozornosti.

Autorka je historička umění a archeoložka.