Fotosyntéza ducha

V jedné scéně filmu Tenká červená linie (The Thin Red Line, 1998) režiséra Terrence Malicka stoupají američtí vojáci po svahu kopce, jehož obsazení by se mohlo stát důležitým milníkem v bitvě o Guadalcanal. Po nepříteli ani stopa. Rojnice „mariňáků“ se zastaví na terénním předělu, vojáci zalehnou a napjatě vyhlížejí k vzdálenému vrcholu. Po chvíli ukáže velitel na dva muže, aby zkusili postoupit dál. Vyvolení/odsouzení se po sobě krátce podívají, dodají si pohledem odvahy, možná se i rozloučí. Zvednou se a vyrazí vpřed. Zazní dva výstřely a oba muži se skácí k zemi. Ozvěna přechází v hrobové ticho. Shodou okolností ve stejné chvíli odvane vítr mračno zakrývající slunce a moře trávy, pod jehož vlnící se hladinou padlí právě zmizeli, je přelito vlnou světla; to celou krajinu na okamžik zvěční, jako by ji vyfotografovalo nebeským objektivem. Velitel ohromeně sleduje celou scénu. Po chvíli vnitřního boje se vrátí do pozemské historie, aby jej po zavelení k útoku smetly její nemilosrdné vlny.

Konec filosofie a úkol filmu

Jeden z mála dobře známých a zdokumentovaných faktů poněkud tajemného života amerického režiséra Terrence Malicka (nar. 1943) je ten, že k filmu „zběhl“ od filosofie. Koncem šedesátých let přednášel na bostonském MIT (Massachusetts Institute of Technology – Massachusettský technologický institut) a mimo jiné se zabýval myšlením Martina Heideggera (v tehdejší Americe spíše neobvyklé), dokonce přeložil do angličtiny jeho spisek z roku 1929 Vom Wesen des Grundes (O bytostném založení důvodu).

Jedním z klíčových pojmů Heideggerova myšlení v jeho pozdější fázi je světlina (die Lichtung). O tomto doslova „průseku“, mýtině, na kterou oproti okolnímu hvozdu dopadá plné světlo, Heidegger metaforicky hovoří v souvislosti s „koncem filosofie a úkolem myšlení“. Světlina odkazuje k vyprázdněnosti způsobené manipulativním zacházením s věcmi, k připravenosti a otevřenosti vůči přicházejícímu Bytí; jde o zdrženlivé ustoupení od vlastního sebeprosazení, jehož oporou je vždy i snaha zmocnit se světa prostřednictvím pojmů. Spíše než filosofií (metafyzikou) má se tak myšlení stávat básněním. Trochu se tento heideggeriánský motiv podobá známému taoistickému ne-konání, jež je ponecháním věcí tak, aby se samy projevily dle své „přirozenosti“. Je to jen komentátorská spekulace, ale přesto: nestojí podobná filosofie i v pozadí Malickovy filmové tvorby, tohoto jedinečného básnění v obrazech?

Právě zde by se mohla skrývat odpověď na otázku, proč Malick už od Nebeských dnů (Days of Heaven, 1978) „týrá“ svůj štáb odmítáním umělého přisvěcování a trváním na přirozeném, nefiltrovaném světle: člověk má být otevřen přicházejícímu, nezakrývat je iluzorním a manipulativním „světlem rozumu“, jinak mu unikne to bytostné. Na významu tím získává i počasí vůbec, intenzivně promlouvající zejména ve snímku Nový svět (The New World, 2005). Kdybychom přijali tezi, že Malick svým natáčením hledá onu heideggerovskou světlinu, měli bychom ji tu na první pohled v překvapivě obyčejné, ale zásadní podobě: ne jako čistou ideu, ale jako otevřenost (vůči) prostředí, v němž žijeme a které stranou běžné pozornosti komunikuje s našimi těly, proudí jimi jako dech života, ladí je do určitého rozumění.

Světlo není ani okem, jež se dívá, ani předmětem, jenž je nahlížen – je tím, co dává vidět a být viděn, tím, co dává vyvstat tvarům a barvám. Sami je umíme zřídit jen omezeně, ve své podstatě je nám jen propůjčeno. Když Holly a Kit, mladí psanci na útěku, v prvním Malickově filmu Zapadákov (Badlands, 1973) tančí uprostřed noční prérie v proudech světla z reflektorů ukradeného automobilu, je to jen pomíjivá iluze ráje, vyvolaná improvizovanou promítačkou a neschopná oddálit blížící se tragický konec. Člověk nedokáže stvořit pravé světlo, ale může se napojit na jeho proud a nechat sebou prostupovat jeho částice. Film, ono proudění obrazů, je praxí takového napojování se, naladění, bez něhož nevidíme nic; je to zachytávání vzácné záře, hospodaření s ní a sebepoznávání v její promítavé přítomnosti. Vždyť i Descartesovo „myslím, tedy jsem“ bylo odkázáno na „jasnost a rozlišenost“, kterou samo nestvořilo, mohlo se jen vyprázdnit a nastavit jí své promítací plátno.

Všechny věci září

Osou filmu Tenká červená linie je vztah mezi vojínem Wittem (James Caveziel) a seržantem Welshem (Sean Penn). Pojí je zvláštní pouto náklonnosti a averze, svárlivého protikladu dvou v podstatě zrcadlově převrácených povah. Jejich úvodní konfrontaci, nastolující hlavní téma filmu, předchází sekvence Wittova zběhnutí z fronty: pobývá na domorodém ostrově, téměř nedotčeném moderní civilizací a daleko od okolní válečné vřavy (je to jeden z typických Malickových obrazů ztraceného ráje). Poté, co je Witt dopaden, musí si v podpalubním vězení své domovské lodi vyslechnout Welshovo kázání: „Na tomhle světě člověk samotný neznamená nic… A není jiný svět než tenhle!“ – „Já jsem viděl jiný svět,“ namítá Witt. „Někdy mám pocit, že to byla jenom moje představa…“ – „No, tak to jsi viděl věci, které já nikdy neuvidím!“

Welsh nepopírá jen realitu jiného světa, odmítá i pouhou jeho představu. Ta je vlastně podstatnější než to, zda „jiný svět“ někde opravdu „fyzicky“ existuje (Witt později při návratu na svůj rajský ostrov zažívá rozčarování – Eden se ztratil, zbyla jen nedůvěra dvou nerozumějících si kultur). Podstatné je vnitřně se otevřít věčné záři, proudící všemi vezdejšími věcmi – „All things shining!“, jak znějí poslední slova filmu, z nichž se stal možná nejoblíbenější obrat Malickových komentátorů. Witt dokáže vnímat „krásné světlo“ i v tom nejposlednějším tvoru. „Jak to děláš? Připadáš mi jako kouzelník!“ podivuje se mu ke konci filmu Welsh. „Pořád v tobě vidím jiskru,“ ujistí Witt svého seržanta.

Vidět ale také znamená být konfrontován s všudypřítomným zlem, ptát se po smyslu celého válečného podniku a nacházet nemilosrdnou odpověď: „Vlastnictví! Celá ta pakárna je kvůli vlastnictví!“ Samotní vojáci jsou jen majetkem moci, která je oděla do uniforem a poslala umírat. Welsh na to reaguje vnitřním exilem, jakýmsi odpojením od vlastní „oficiální“ existence, jež je smýkána nekonečnými vlnami dějin. Na konci uzavírá: „Všechno je lež. Všechno, co vidíš i slyšíš… Jsi v bedně. V pohybující se bedně. Chtějí tě mrtvého – nebo v té jejich lži. Člověk může dělat jediné: najít si něco svého, ostrov sám pro sebe… Nepotkám-li tě v tomto životě, nechť cítím to scházení. Jeden pohled tvých očí, a můj život bude tvůj!“

Díky úkrytu v obranné ulitě cynismu ztrácí Welsh spojení s věčným světlem, ne však natolik, aby jeho absenci nepociťoval jako újmu. Právě proto potřebuje Witta, který v něm dokáže „vidět jiskru“; Witt je pro něj jako zázračné zrcadlo, bez kterého se mu plamínek vlastní duše zdá zapomenutý a ztracený. V jedné z posledních scén tak vidíme Welshe u Wittova prostého hrobu, na písčitém výběžku říčního břehu, kde mezi stromovím okolní vzrostlé džungle vybarvuje prostupující světlo jednu z nejkrásnějších Malickových kompozic. „Kde je teď ta tvoje jiskra?“ ptá se mrtvého přítele. Zčásti je to hořký triumf cynika, zčásti lítost nad vlastním osudem, zbaveným posledního spojení se září veškerenstva (jež se ale prostírá všude kolem!). Welsh – abychom vzpomenuli jinou Malickovu úvahu – je jako uhlík, který se odkutálel ze společného všelidského ohně, a nyní už jen doutná a skomírá…

Řeka, která nevysychá

Jinou podobou životadárného proudění je v Malickových filmech voda. Její spojení se světlem je natolik intimní, že se často vlastně stává skupenstvím světla. Hladina moře, jezera či řeky odráží nebeský třpyt a je tak elementární formou zrcadla, prostředku sebepoznání. John Smith (Colin Farrell) v Novém světě se nechává vést řekou, proudící z „panenské“ divočiny, až k „princezně“ Pocahontas (Q’orianka Kilcherová), která se mu stává zrcadlem a projekcí jeho vlastních tužeb, jeho „Amerikou“; ukazuje mu jakýsi zapomenutý kus vlastního já, který – jak sám říká – nachází jenom, když je s ní, aby jej pak vždy znovu ztratil. Odraz je ovšem vzájemný, Pocahontas, které Smith daruje odlomený kus zrcadla, poznává díky lásce k cizinci svůj „nový svět“; zavržena vlastním lidem objevuje v sobě nového člověka a nakonec i své pravé určení.

Ani po obřadném pokropení křestní vodou se Pocahontas – nyní Rebeka – nepřestává obracet k „velkému slunci“. Neztrácí se v přechodu mezi kulturami a dokáže předat nový život. Naproti tomu Smith, pohlcený vlastními ambicemi a opouštějící svou „Ameriku“ kvůli hledání severozápadního průplavu do Pacifiku, bezútěšně bloudí. „Našel jsi své indie, Johne?“ ptá se Pocahontas, když se po letech znovu setkávají. „Možná jsem proplul kolem,“ přiznává neúspěšný objevitel smutně. Loď, tato pohyblivá bedna, se mu takřka stává vězením, jímž mu – pro odsouzení za vzpouru – reálně byla již při prvním spatření nového kontinentu.

Voda je někdy u Malicka pozemským světlem, těžkým a špatně průhledným, hmotnějším, ale přesto světlem, které nás rozpoznává takové, jací jsme, očišťuje nás, proniká nám pod šaty, na kůži, vystihuje náš tvar do posledních záhybů. Světlo-voda nás protéká, oblévá, jsme do něj ponořeni, nikdo není ostrovem (pro) sebe sama. V prologu Nového světa promlouvá Pocahontas k Duchu jako k matce a přirovnává jej k „velké řece, která nikdy nevysychá“. Vizuálně pasáži dominují záběry nahých koupajících se těl, zabíraných ode dna, a trochu proto připomínajících ptáky na obloze – další malickovský symbol, odkazující k jiné formě proudění a schopnosti nastavit se na ně, nechat se unášet. Příbuzné (pod)vodní záběry byly použity již v „rajských“ sekvencích Tenké červené linie a jejich předobrazem je záběr z Nebeských dnů, snímaný pohledem z říčního dna, kdy smrtelně zasažený Bill (Richard Gere) padá tváří do vody – na krátký okamžik jej vidíme jako na nebesích.

K symbolu vody nutně náleží hladina, toto rozhraní dvou prostředí, na němž se láme, ale zároveň uchovává a předává světlo. Vrátíme-li se na okamžik k Malickově zálibě v přirozeném osvětlení, je dobré připomenout, že nejraději natáčí během „zlaté“ či „magické hodiny“ kolem západu slunce; podstatnou vlastností tohoto intenzivního světla vrhajícího dlouhé stíny je přítomnost hrany, tedy obzoru, za nímž se světlo ztrácí, ale zpoza něhož také vystupuje. Hrana je tázacím místem přechodu mezi dvěma světy, mezi (relativním) bytím a (relativním) nebytím, je linií úzkosti i naděje. Samotný film je vždy takto ohraničen, vždy vychází a zapadá.

Malickova poslední díla se hemží záběry pomalu plynoucí řeky s těžkou, téměř neproniknutelnou hladinou – snad je to řeka zapomnění, mytická Léthé, rozhraničující svět živých a mrtvých. Její zádumčivost zároveň připomíná, že voda nejen nadnáší, ale může i stahovat. Jsou zde ale i bystře tekoucí proudy, často vodopády, věčně vrhané přes hranu do třpytivé propasti života, aby navzdory své neustálé proměně zůstávaly pořád na svém místě. Jsou tu také mračna, shluky lehké, jaksi odhmotněné vody, plující zdánlivě neohraničenou oblohou – ta je ve skutečnosti jen další hladinou. A jsou tu i neklidná mračna ptáků, poutníků mezi nebem a zemí.

Světlo věčné

Průsečíkem, jakýmsi zpomaleným, na první pohled znehybnělým stékáním všech těchto proudů jsou stromy, Malickova nejobsedantnější idée fixe. „Vzpomeň si na strom,“ říká komorná Mary Pocahontas, procházející nejtěžším obdobím života. „Jak obrůstá své rány. Když se odlomí větev, strom se nezastaví, pořád spěje ke světlu!“ Stromy, které režisér s oblibou snímá z maximálního podhledu, nejsou jen kulisami, jsou ztělesněním jakési bezeslovné modlitby ke slunci, ale také boje o přežití. Jejich syntéza vodního koloběhu s fotony světla vytváří proudění, které oživuje i lidské bytosti – duch Malickových filmů se zdá být dechem stromů. Nelze se proto divit, že svůj zatím poslední snímek tvůrce pojmenoval Strom života (The Tree of Life, 2011).

Řeč tohoto filmu – shodou okolností ověnčeného cenou pojmenovanou po palmě – se vymyká standardním filmovým mluvnicím ještě více než předchozí režisérova díla. Pro srovnání si představme, že hudební skladatel napíše rekviem, co do liturgického původu tedy mši ze zemřelé. Bylo by absurdní mu vytýkat, že některé pasáže díla zní jako kázání či modlitba, stejně jako to, že jsou „doslovné“. Právě těmto výtkám (a zůstal jsem u těch decentních) je vystaven Malick, a to z jednoho prostého důvodu – filmový kodex nezná nic jako rekviem. Snad i proto tvoří jedny z bohatých hudebních dominant Stromu života právě úryvky ze skladeb na tento tradiční námět. Jako by režisér kompenzoval neexistenci srovnatelného kinematografického žánru – a jazyka – tím, že do svého filmu zapojil díla z oblasti, kde je rekviem naopak nezpochybnitelně kodifikováno. Dělá to přitom způsobem, který je sice „nespisovný“ z hlediska běžné filmové řeči, je ale zcela v logice proudění, jež prochází Malickovou tvorbou. Finální setkání všech protagonistů na plážích věčnosti (odehrávající se v Jackově mysli jako jakési smíření se sebou samým, ostatními lidmi a Bohem) je vedle zvuků moře podkresleno závěrečnou větou Requiem Hectora Berlioze, napsaného na tradiční latinský text a končícího verši: „Odpočinek věčný dej jim, Pane, a nehasnoucí světlo ať jim září, se svatými tvými na věky, neboť ty jsi slitovný.“ (Jiná věc je, zda je Berlioz dobrá volba z čistě hudebního hlediska.)

Nezískává v tomto kontextu kamera, naladěná na přirozené, z vesmíru přicházející světlo, až mesiášský rozměr? Strom života vlastně začíná jako Stabat Mater a končí jako rekviem za Malickova mladšího bratra, prý nadějného kytaristu, který na prahu dospělosti spáchal sebevraždu. Ale nejen to. Zdá se, že celý soudobý svět, jehož skloocelovou babylonskou odcizenost zachycují scény z dospělého Jackova života, funguje pod sebevražednou nadvládou vědotechniky, nastavující vše jsoucí do manipulativního modu bytí – vše je na příkaz, připraveno k dravčímu kapitálovému zhodnocení. Jenže tam, kde je největší ohrožení, říká Heidegger v Otázce techniky (Die Frage nach der Technik, 1953), tam se rodí i záchrana.

Co jiného je podstatou záchrany než uchování? Proč by se tedy schránka filmové kamery, technologického aparátu par excellence, nemohla z nástroje dohledu a šíření totalitních ideologií stát archou spásy?

Pohleď a žasni

Strom života je vystaven na starém principu analogie makrokosmických a mikrokosmických událostí. Jedním z centrálních obrazů první roviny je záběr, v němž se pohled kamery upírá vzhůru ze dna úzkého rozeklaného kaňonu (pravděpodobně Antelope Canyon v Arizoně). Jako by tento monument z velkých dějin Země byl zároveň vizualizací biblického verše „z hlubokosti volám k tobě“.

Kdybychom prodloužili gravitační osy všech živých těl i neživých těles na této planetě směrem dolů, sbíhaly by se v bodu, který je geometrickým středem Země. Topologie Stromu života je strukturována pohybem mezi nekonečnou malostí tohoto bodu a stejně nekonečnou velikostí toho, co je „tam nahoře“, kde se nad sférickou hladinou nebes prostírá vesmír plný světel. Vizuální vertikálu Malickových obrazů je třeba číst jako dialektické napětí mezi nepatrností (ego)centrického „tady“ a monumentalitou stvoření, jehož je „tady“ součástí. Ten bod je ztělesněná nicotnost, a přesto překypuje úsilím o vlastní místo na slunci. Projevem jeho sebeprosazování je nabývání co nejpevnějšího tvaru, jejž se Malick snaží zachytit v epizodách z dějin vesmíru a planety Země, plných syčivého vření z hlubin a sváření protivných živlů. Tvar, v nějž zatuhávají proudy prvotní hmoty, dává každému jsoucnu jeho základní rozpoznatelnost, ohraničuje to, co je mu doslova vlastní; současně však hrozí izolací od všeobjímajícího proudění života nebo narušením proudu vyživujícího ostatní – přijímá světlo, a vrhá stín.

Ono dialektické napětí, jímž se vyznačovala už přírodní filosofie Tenké červené linie, se zřetelně ozývá i v teologii Stromu života (do té míry, do jaké ji lze předpokládat na základě myšlenek hlavních postav). Malickovo křesťanství připomíná trochu gnostické. Máme tu Hospodina Starého zákona, velkého „designéra“ vyžadujícího respektování „autorských práv“, boha přirozenosti, jenž se vyznačuje hněvivým sebeprosazováním a majetnickou láskou, rýsováním hranic a stanovováním zákazů. A máme tu boha milosti, Krista Nového zákona, spasitele, jehož láska je oddaná a překračuje všechny hranice, je mimo-řádná. Mimo-řádné jsou ale i zlobné výbuchy jóbovského Hospodina, jenž není ani tak kýmsi „mimo dobro a zlo“, jako samolibým původcem obojího. V hlavní postavě Jacka (Sean Penn) oba bohové nekonečně zápasí, aby nakonec došli smíření. Z čeho pramení?

Když zkusíme být křesťansky trojiční, můžeme smíření připsat působení třetí božské osoby – Ducha. Zatímco „gnostická“ dualita je v mikrokosmické rovině vyprávění ztělesněna otcem a matkou, Ducha jako jednoho z hrdinů nespatříme. Jeho přítomnost je sama o sobě neviditelná, ale daleko podstatnější. Je světlem sestoupivším do pohledu, jímž Malick chce, abychom se dívali. Je světlem úžasu nad řádem přírody a vesmíru, který nelze zachytit pravidly žádné morálky, dokonce ani té, která – ústy matky – staví cestu milosti nad cestu přirozenosti (a tím paradoxně rýsuje jistou hranici). Spásou, uchováním obou cest je nahlédnutí krásy veškerenstva, jež nás přesahuje, aniž by samo bylo věčné, a jež se vymyká pravidelným tvarům, aniž by bylo beztvaré. Bolest i zánik jsou nakonec jen momenty ve svítivém proudu jedné symfonie.

Důležitým prvkem tohoto smíření je z obsahového i stylistického hlediska smíření biblické a evolucionistické perspektivy – Malick je snad první filmový tvůrce, který tak komplexním způsobem uchopil estetický a existenciální rozměr vědecké vizualizace. Nedokázal by to, kdyby nerozpoznal, že prožitek krásy má i klíčový poznávací efekt. Pro ty, kdo se někdy zabývali filosofií, to ovšem není nic nového. Vždyť hledání moudrosti se nezrodilo z ničeho jiného než z údivu.

Autor je filosof.