Film coby nákladné samostudium

Považujete se v nějakém smyslu za konceptuálního tvůrce? Ptám se proto, že vaše filmy jsou na jedné straně velmi intuitivní, zároveň však stojí buď na výrazném formálním konceptu (Houština, Mléčná dráha), anebo na neortodoxním přístupu k zavedeným žánrům či uměleckým tendencím (Dealer, Lůno).

To zní dobře. Nikdy jsem sám na sebe tímto způsobem nepohlížel. Ale vždy se ptám, co je vlastně moje profese. U filmu Lůno jsem strávil tři roky psaním scénáře a chystáním celého projektu, po tu dobu jsem byl scenárista, tedy de facto spisovatel, a pak nadešlo třicet pět dní, kdy jsem se stal režisérem. Takže v jakém smyslu se vlastně mohu prohlásit za režiséra? Už jen kvůli tomu, že jsem vytvořil třináct verzí scénáře, a jen u jedné z nich jsem se stal i režisérem.

Fascinuje mě, jak v Dealerovi, jednom z nejbezútěšnějších filmů, jež znám, jaksi mimoděk používáte scény či motivy, které by jinde působily extrémně groteskně či černohumorně; zde se jim takové nálepky zdráhám dát a těžko se mi daří popsat proč. Je pro vás humor důležitý? Jakým způsobem s ním pracujete?

Ano, černý humor je pro mě záležitost, díky níž přežíváme různé obtížné situace, což platí v životě obecně, ale bylo tomu tak i při natáčení. Natáčení Dealera byla vlastně legrace. Ten typ velmi podivných vtipů ve velmi temných scénách funguje jako určitý kontrapunkt, a ten je v umění vždycky velmi důležitý. Podstatné je, že jde o humor černý, ne o nějaké příjemné vtipy.

Připadá mi, že v Dealerovi v jistém smyslu pracujete s uměleckou kinematografií podobně podvratným způsobem, jakým se poté v Lůnu stavíte pro změnu k mainstreamovějším žánrům. Jinak řečeno, s tématem drog se v Dealerovi do realismu vkrádají hypnotické či groteskní momenty a podobným způsobem vnáší téma klonů chaos do romantiky či psychologického dramatu. Cítíte vy sám jistou symetrii mezi oběma filmy?

Rozhodně. Existují podle mě dva světy – náš svět a „ten druhý“ svět. A já si vždy představuji, že mezi nimi jsou jakési otáčecí dveře… Lidé obvykle používají kameru v našem světě a ukazují určité jeho části či aspekty, a pouze občas – uprostřed či na konci filmu – ony dveře na chvilku ukážou a hned se vrátí zpátky. A jiní pracují naopak v tom jiném světě, například hororoví režiséři a podobně. Ale já strašně rád beru kameru do oněch dveří a natáčím, co se děje kolem. A když uvážíte tuhle věc, můžete snadno porozumět, kudy vede paralela mezi oněmi dvěma filmy.

Ač je na jedné straně každý váš film jedinečný, vidím zvláštní spojení i mezi Houštinou a Mléčnou dráhou. Jde – oproti Dealerovi a Lůnu, postaveným přece jen více na ději – o čisté formální experimenty, které stojí v naprosté opozici: detaily versus celkové záběry; záplavy slov versus mlčení, neklid versus harmonie…

Ano, to je opravdu vtipné, protože kritici říkali, že si z nich dělám legraci. Zatímco Houština je složena jen z detailů, v nichž se mluví, Mléčná dráha sestává z celkových záběrů, v nichž panuje ticho, v prvním případě se natáčelo pouze ruční kamerou, v druhém se vyskytují jen záběry ze stativu… Bylo by hezké moci říci, ano, byl to vtip. Ale nebyl. To se tak prostě přihodilo. Víte, já jsem nikdy nebyl na škole, nemám profesionální zázemí a někteří moji přátelé říkají, že neustále procházím určitým samostudiem a že v mém případě jde snad o nejdražší způsob sebevzdělávání vůbec. V Houštině jsem se vlastně po celý film učil pracovat s detailem. Může to být pravda, sice na velmi podvědomé rovině, ale může. Totéž se přihodilo s mým posledním filmem. Anglicky jsem začal trochu hovořit v roce 2006, a to jsem působil jako mnohem větší Tarzan než nyní, a někteří tvrdí, že film Lůno byl tím nejdražším kursem angličtiny, díky němu jsem se ji obstojně naučil.

Přijde nyní nějaká nová fáze ve vaší tvorbě? Protože zrovna chystáte film se sociální tematikou, založený na skutečné události. Půjde o větší příklon k realismu?

Vlastně jsem ten film před pěti dny dokončil. Zatím jsem viděl hrubý sestřih a krátce o věci hovořil se střihačem, který mi řekl, že to pravděpodobně nebude ten typ Fliegaufova filmu, ale posléze se vyjádřil, že vlastně bude v něčem též působit podobně jako mé starší snímky. Je to velmi zvláštní, já totiž mám rád, když lidé dělají zcela rozdílné věci, a věřím, že to, na čem pracujeme, je pro nás důležité i na jisté spirituální úrovni. Minulý rok jsem porozuměl jedné důležité věci: když uděláte něco naprosto odlišného, než jak jste byli zvyklí pracovat doposud, můžete pak snáze vymezit hranice sebe sama, své vlastní jádro. Protože to ostatní – jako třeba styl apod. – můžete odseknout a zůstane to podstatné, nějaká konstanta. Nic podobného jsem dříve neřekl, zvláštní, připadám si najednou jako hotový duchovní vůdce…

Čím to, že mladí maďarští filmaři – kromě vás třeba György Pálfi či Szabolsc Hajdu – točí velmi odlišná a silně imaginativní díla, zatímco vaše podobně úspěšné rumunské kolegy spojuje realistická reflexe vlastní minulosti a současnosti?

To netuším. Víte, to možná nelze posoudit v naší době, třeba tomu po čase kritici porozumějí. Já osobně věřím v entropii a myslím, že se to stane náhodou. Někdo vytvoří imaginativní film, já s Pálfim jsme byli první, jestli se nepletu, neboť snímky Houština a Škyt vznikaly souběžně, a pak už je snadné pokračovat. Je podle mě přehnané hledat nějaké historicky či geograficky podmíněné vzorce… Co se například může stát po Smrti pana Lazaresca [rumunský film Cristiho Puia – pozn. T. S.], což je pro mě nejlepší film naší generace, mluvíme-li o střední Evropě – a to včetně mých filmů –, co pak jako místní filmař můžete dělat, v takové situaci se těžko můžete pustit do natáčení imaginativních kusů.

Pociťujete jako velký problém, že na maďarské filmy, ač ceněné na prestižních festivalech, se doma moc nechodí? Napadá mě to proto, že u nás je zcela opačná situace: po místních filmech ve světě neštěkne pes, ale doma vedou žebříčky návštěvnosti.

Kdybych si měl vybrat z těchto dvou podmínek, zvolím naši maďarskou situaci. Byť ideální by samozřejmě byla přítomnost obojího dohromady.

A nemůže být v něčem důležité oslovovat vlastní, místní publikum, byť i za cenu jistých uměleckých kompromisů?

Je to složité. Každý je třeba nyní blázen do rumunské nové vlny, mluvíme-li o festivalech. Na sociální úrovni, v níž rumunští filmaři pracují, je velmi oblíbený nějaký koncept. V dnešní době zbožňujeme koncepty, konceptuální alba, konceptuální sbírky povídek a tak podobně a tito lidé, tyto festivalové krysy, rozeznávají konceptuální linii a zbožňují ji; myslí si přitom, že jde o něco pozitivního pro zemi, kde ona díla vznikají. Jenže lidé v Rumunsku své filmaře nenávidí. Hluboce a upřímně nenávidí. Protože ono je sice pěkné ukázat, jak probíhal potrat za minulého režimu [snímek 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (Cristian Mungiu, 2007) – pozn. T. S.], či kterak starý chlápek umírá na ulici [Smrt pana Lazaresca (Cristi Puiu, 2005) – pozn. T. S.], jenže Rumuni mají pocit, že jejich vlastní život se v takových snímcích nikterak nereflektuje. V určitém smyslu mají tamní diváci podobný náhled na věc jako ti maďarští.

Jsou pro vás všechny filmy ve stejné míře osobní záležitost? Kdesi jste popsal natáčení Dealera jako extrémně intenzivní vnitřní zkušenost, máte podobný vztah i ke své novince Lůno, což je mezinárodní koprodukce se známými tvářemi?

Víte, v poslední dekádě jsem opravdu velmi pozorně sledoval vlastní pupek. Je to podnětná aktivita. Spatřil jsem spoustu ohavností a taky spoustu pěkných věcí a bylo načase toho nechat. Jinak řečeno, kroužil jsem ve svém osobním labyrintu, nyní jsem z něho vystoupil a moji démoni jsou pryč, všechno je teď jasné a krásné, ale bohužel jsem spatřil démony společnosti. Jak trpí i jiní lidé, nejen já, jak oni trpí bez mé účasti. Takže vlastní pupek je sice hezké místo, ale i problémy druhých jsou důležité. A těm se nyní chci věnovat… A je to skvělé. Práce s cikány byla fantastická, stali se mými přáteli. Žijí v zajímavém světě, a to nemluvím o všem tom tančení, zpívání a podobných klišé, ale o prostém faktu být cikánem. Je to něco, co mi je velmi blízké. O mně si totiž lidé často myslí, že jsem homosexuální žid, což je divné, protože nejsem ani gay, ani žid, pouze se běžně dostávám do jistého bezprostředního spojení s homosexuály či židy, aniž bych si byl vědom toho, že patří k těmto skupinám. A nyní, když jsem natáčel svůj poslední film, jsem podstoupil určitou metamorfózu, co se týče vzhledu [tím jsou míněny dlouhé vlasy –pozn. T. S.], cikáni mě přijali za jednoho z nich. Byl to báječný pocit, moct opět zatřást svým vnitřním světem. Zde se vracíme k předchozí debatě o onom vnitřním jádru, o tom, co zůstává neměnné a odhalujeme to skrze změny.

Všemi vašimi filmy prochází zvláštní hypnotická atmosféra a možná víc než obraz za ni může zvuk. Zvuk přecházející v hudbu a zpět. Můžete popsat, jakou roli hraje zachycení reálného zvuku okolního prostředí? Nebo je většina jen postprodukční iluze?

Posloucháte-li okolí právě teď v průběhu této konverzace, slyšíte někoho, jak hovoří u baru, ale když posloucháte pozorně, můžete slyšet jistý konstantní hluk, je to podivné, protože, ať jste kdekoli na této planetě, vždy slyšíte ono zvláštní dzzz, zbožňuji tento aspekt, protože utváří kontinuitu mezi naprosto odlišnými věcmi, a strašně rád si s tímto využitím přirozeného zvuku hraji. Jsem jedním z těch, kdo zdůrazňují, že zvukové krajiny, soundscapes, hrají stejně důležitou roli jako vizuální stránka. Častým názorem je, že zvuk přispívá k celkové povaze díla řekněme z dvaceti procent, podle mého je to padesát na padesát. Líbí se mi pozice toho, kdo vytváří zvuky. A nyní jsem se konečně vyjádřil na čistě hudebním poli, před pár týdny jsem dokončil desku, nyní se ji chystáme míchat. Zvláštní, vždy jsem tvrdil, že se neumím úplně vyjádřit pouze za pomoci filmového média či scénáře, a nyní jsem pochopil, že je tu i tato cesta. Hudba přináší něco, co filmy nemohou dát, možná tomu neporozumíte, nevadí, když se to podaří, pak výsledek určitě doceníte. A věřím, že bude v posledku přitahovat lidi podobným způsobem jako moje snímky.

Můžete nějak popsat žánr vaší hudby? Jde o ambient?

Víte, hudba, to už znamená vždy nějaké téma, jestli mi rozumíte, ale mým cílem, na který jsem opravdu pyšný, bylo vytvořit právě výše zmíněný druh onoho dzzz, které slyšíme neustále. Myslím, že jsem stvořil něco, co nikdy nebylo ke slyšení, jde asi o určitý způsob experimentální tvorby, která však není zneklidňující či noiseová, ale spíš příjemná. Název alba zní Glowing Worm Hole, Zářící červí díra.

Jakou roli při natáčení Mléčné dráhy, založené do značné míry na souhrách přírodního a lidského dění, hrálo štěstí a improvizace? Nebo jde o soubor dokonale zaranžovaných filmových haiku?

Co se týče tohoto filmu, nemám nejmenší tušení. A to je na tom myslím dobré. Mléčná dráha funguje podobně jako nějaký druh Rorschachova testu, prostě sledujete něco, co na vás působí abstraktně, poté cosi zachytíte, určitou asociaci, nutí vás to nechat pracovat představivost, utvořit imaginativní svět… Mohu ale popsat situaci, kterou jsem během natáčení zažíval. Zrovna jsme se ženou očekávali naše první dítě, a tato zkušenost mě učinila v jistém ohledu klidným a čistým, a to i v nepřeneseném smyslu, jako se to stává mladým otcům, kteří se připravují na svou roli, a najednou si čistí nehty, myjí vlasy a podobně, ale hlavně šlo o proměnu vnitřní. Prožil jsem skutečnou duchovní očistu, opravdu, a zatímco probíhala tato metamorfóza, také jsem se začínal nořit do zen-buddhismu. Došlo k tomu zvláštním způsobem. Měl jsem v té době spoustu rozhovorů s chytrými a hluboce vzdělanými přáteli, takových těch debat o potřebě změnit svět, však víte – v těch já jsem opravdu nepřekonatelný –, a slýchal jsem od nich, že jsem buddhista. Říkal jsem kdepak, jenže když jsem se s buddhismem lépe obeznámil, došlo mi, že mají pravdu. Byl jsem názorově buddhistou, aniž bych měl tušení, co to je. Což pro mě bylo důležité znamení, abych se ponořil do tohoto krásného světa. Ty dvě zkušenosti mě každopádně nejvíce ovlivňovaly při tvorbě Mléčné dráhy.

Má Mléčná dráha nějaký ohlas i v uměleckém světě? Vystavuje se v galeriích?

Ano. Vystavovali jsme ji na dvou místech v Maďarsku, v Muzeu současného umění v Budapešti pod záštitou německé Ludwig Foundation. A druhým místem byla galerie blízko jedné jaderné elektrárny, sponzorovaná právě z těchto „nukleárních“ peněz. To mi připadalo zábavné, protože v daném kontextu působila Mléčná dráha opravdu postapokalyptickým dojmem, všechny ty vyprázdněné krajiny vypadaly najednou jako po výbuchu… Dále ji vystavovali v Tel Avivu, v Berlíně a zájem pokračuje. Jde však o záležitost, se kterou se necítím být spřízněný a nemohu ji brát tak úplně vážně.