Výzvou je točit jako amatér

Mnozí novináři přirovnávají vaše díla ke snímkům Roye Anderssona. Existuje zde spřízněnost? Podle mě lze najít pár podobných stylistických prvků, ale takřka vše ostatní je odlišné.

Myslím si totéž. Podobnost spočívá v používání dlouhých statických záběrů, ale kromě toho už moc společného nenajdete. Mám filmy Roye Anderssona velmi rád, ale zejména kvůli jeho přístupu k práci. On není žádný cinefil, což jsem ani já nikdy nebyl. A myslím, že Roy používá médium pohyblivého obrazu, aby vyjádřil něco o existenci. Hlavním cílem by nemělo být vytvořit fantastický biják, ale dotknout se právě otázek spjatých s bytím. Pohyblivé obrazy jsou tou nejmocnější uměleckou formou pro vyjádření něčeho podstatného o existenci a lidském chování. Už samotnou svou voyeurskou povahou. A na této obecnější úrovni cítím spojení s tvorbou Roye Anderssona.

Jedním z vašich hlavních témat je vliv skupiny či celé společnosti na chování jednotlivce. Je švédská společnost v tomto ohledu v něčem specifická, zejména mám na mysli způsob chování ve chvíli, kdy lidé čelí nestandardním situacím?

Ve skandinávských zemích a možná též v Anglii a v Japonsku – což jsou všechno země umístěné na severní straně zeměkoule – existují jistá kulturní specifika. Lidé tu mají skutečně velké obavy z toho, že ztratí tvář před druhými. Takže Švédsko se vážně může poněkud vymykat zbytku Evropy, ale obecně se domnívám, že skupinové chování je něco opravdu fundamentálního, lidé jsou jako zranitelná zvířata.

Žijeme v době, kdy na sebe chceme pohlížet jako na svobodné jedince, kteří mohou činit, co chtějí. Ale když se podíváme, jak se doopravdy chováme, vidíme, že ačkoli se každý z nás snaží projevovat individualisticky, jednáme úplně stejně jako všichni ostatní. Takže myslím, že tu jde o dost univerzální téma.

Vaše filmy působí realisticky, až dokumentárně, ale na úrovni formy jde o velkou manipulaci. S obrazem hodně pracujete v postprodukci, díky užití kamer s vysokým rozlišením vytváříte dokonce i zoomy či jízdy kamery až ve střižně. Jde o pohodlnost, nebo je tento způsob práce s novými technologiemi součástí nějakého konceptu, hry na pomezí reality a unikátního filmového prostoru?

Důvod, proč se snažím o realistický styl, spočívá v přesvědčení, že fikce v tradičním slova smyslu pokládá příliš mnoho vrstev mezi publikum a dění na plátně. V důsledku toho pak můžeme pohodlně sedět v křesle a ani v nejmenším se necítit nejistí, protože víme, že to, co se tam děje, je pouze fikce. Realistický způsob vyjádření naopak nutí k zamyšlení, co se to na plátně vlastně odehrává. Vede to k silnějšímu účinku na publikum. Hlavní cíl je pro mě samozřejmě zdůraznit některé detaily v každé scéně a dosáhnout přirozených dialogů.

Cílem tedy není realita, tou pravou výzvou je udělat věci tak, aby realisticky vypadaly. Já se vždy snažím o jakousi rekonstrukci, i když jde o věci, které se nikdy nepřihodily. Například když jsem natáčel scény v tramvaji v obou posledních filmech, přemýšlel jsem, jak by to vypadalo doopravdy, a neustále jsem odmítal některé nápady a hledal nové a nové způsoby, jak danou scénu dokončit.

Ale když používáte RED kamery, s nimiž natočíte scénu z velké vzdálenosti, a až poté ve střižně zoomujete a vytváříte pohyby kamery, jde o něco velmi „nerealistického“. Nemáte pocit, že nástup kamer s vysokým rozlišením může radikálně změnit celý přístup k natáčení? Nyní se vlastně stáváte ve střižně střihačem i kameramanem.

To je velmi zajímavý postřeh. Protože přesně to se stalo, když jsme natáčeli krátký film Incident v bance, kde jsme tuto techniku poprvé vyzkoušeli. Najednou o rámování nerozhoduje kameraman, ale střihač. Když hledíte na vývoj této technologie – nyní máme 5k kamery a vím, že se vyrábějí 37k kamery –, říkáte si, k čemu jinému vlastně využít takové rozlišení než k rozhodnutí o rámování a pohybech kamery v postprodukci. Vlastně jde o změnu celého paradigmatu, kterou lze přirovnat k vynálezu kamery s motorem. Na začátku kinematografie kameraman ovládal rychlost snímání pomocí kliky, náhle se však objevil motor a lidé, kteří ovládali kliku, říkali: „Počkat. Zabudováním motoru do kamery přicházíme o něco důležitého.“ Oni o natáčení uvažovali tak, že když scéna nebyla zajímavá, točili pomaleji a při výsledném sledování pak scéna netrvala tak dlouho. U zajímavých scén naopak točili klikou rychleji. Podobně byl rozčilený i můj kameraman během natáčení Incidentu v bance. „K čemu tu vlastně jsem? Abych zmáčknul čudlík?“ tázal se tehdy.

Je tu ale i další zajímavý aspekt týkající se této techniky. Když se díváte na Incident v bance, máte pocit, že jde o jediný záběr v reálném čase, ve skutečnosti však jde o kombinaci asi čtyř nebo pěti různých záběrů. Při zoomování do původně statického záběru jsem mohl v momentě, kdy jsem začal švenkovat, přejít do dalšího záběru. Například ve chvíli, kdy kamera přejíždí od obou svědků loupeže k lupičům, mění se i záběr. Připomíná to práci ve photoshopu, kde můžete třeba přidávat lidi do fotografie. Když jsem potřeboval někoho dostat ze záběru či nechat vykouknout toho chlapíka, co se schovává za sloupem u vchodu do banky, mohl jsem to ovládat až ve střižně. A díky těmto postupům jsem vlastně mohl i prodloužit délku samotného filmu. Původně scéna při natáčení zabrala něco kolem sedm a půl minuty, ale ve výsledku má záběr v hotovém filmu zhruba devět a půl. Pro mě tu je pozoruhodné, že jde o způsob kontrolování něčeho, co vypadá, že se odehrává v reálném čase, ale přitom tomu tak vůbec není.

Když jsem Incident viděl, nemohl jsem se občas rozhodnout, jestli scéna působí realisticky, nebo absurdně. Trochu místy připomíná nějaký vtip či skrytou kameru. Až poté jsem se dočetl, že je inspirovaný skutečnou událostí, které jste byl svědkem. Jste takový šťastlivec, že se nachomýtnete do blízkosti událostí s takovým filmovým potenciálem, nebo je vyznění výsledkem tvůrčího vylepšení? Anebo bývá i v životě občas vážné a absurdní tak blízko sebe?

Myslím, že takové věci se prostě dějí pořád, jenom obvykle svou pozornost na události nezaměřujeme. Nejčastěji se totiž ocitáme uvnitř nějaké situace, nehledíme na ni zvnějšku. Jedním z důvodů, proč vidím takovéto scény, je, že vždy pozoruji okolí z odstupu. Zpackané přepadení banky, kterého jsem byl svědkem, bylo pro mě extrémně zajímavé, protože už dříve jsem uvažoval, jak by asi vypadalo. A když náhle jedno probíhalo na druhé straně ulice, vůbec to nesedělo. Vše se lišilo od mých představ. Pak jsem si uvědomil: odkud ale vlastně čerpám? Samozřejmě, že pouze z filmů.

Při natáčení tohoto krátkého filmu jsem měl nejvíce v patrnosti otázku, jak pohyblivé obrazy mění naše chování a způsob, jímž nazíráme svět. Můj kamarád mi tehdy říkal: „Nezavoláme policii?“ Já mu odpověděl: „To není třeba, mají tam přece tlačítko pod stolem a stačí je zmáčknout.“ Přitom o věci vůbec nic nevím a znám takovou situaci jen z amerických filmů. Roberto Saviano, autor knihy Gommora, kdysi zmínil opravdu zajímavou věc. Asi půl roku po uvedení Pulp Fiction začali všichni mladí italští gangsteři střílet ze zbraní otočených horizontálně, po vzoru postav z filmu. A takto je samozřejmě velmi obtížné někoho trefit, takže přestřelky začaly být velmi krvavé a policie pak musela uklízet po neuvěřitelných krveprolitích.

I když to není vůbec účinné, lidé prostě imitují nějaké chování, protože vypadá cool. Myslím, že jde o brilantní příklad, jak filmy mění lidské chování. Ale zcela nejvíc lidí podobně ovlivňují filmy o vztazích či lásce, na jejichž základě si často nevědomky ustanovujeme, co čekat od života, a vůbec si přitom neuvědomujeme, odkud takové vzorce pocházejí. A to je téma, o němž se podle mě dostatečně nediskutuje.

Ještě před studiem na filmové škole jste začal natáčet lyžařská videa, sám jste byl vášnivým lyžařem. I vaše oblíbená metoda používání dlouhých záběrů pochází prý z této zkušenosti, neboť v oblasti sportovních videí se cení dlouhé záběry, protože střih může maskovat chyby a nedokonalosti. Ale na druhé straně je natáčení sportu rychlé a spontánní, zatímco vaše filmy jsou naopak koncepční a dobře připravené.

Podívám-li se na svůj první snímek Mongoloid s kytarou, můj přístup byl asi takový, že když dostanu nějaký nápad, když mám spontánní touhu něco natočit, tak to prostě udělám. Ale při natáčení V moci davu už jsem k věci přistupoval více tematicky, zajímalo mě vzezření díla i jakým způsobem by toho mělo být dosaženo. A poté, ve Hře i ve filmu, který zrovna připravuji, už velmi přemýšlím nad konceptuální a tematickou perspektivou. Také jsem měl dříve pocit, že spontánní nápady, které se objeví přímo na place, jsou nedocenitelné. Nyní už si myslím, že důkladná příprava před natáčením, zkrátka intelektuální práce, je naprosto nezbytná. Ale stále přitom i dnes vždy znovu zvažuji během každé scény to, co jsem si tak pečlivě vymyslel předem. Jde tedy o kombinaci konceptuálnosti a spontaneity.

Na začátku kariéry jste natočil dva dokumenty: Family Again a Let The Others Deal With Love. Můžete říci pár slov o jejich tématech a stylu? A šlo čistě o dokumenty, nebo se už tam projevovala hra s fikcí?

Byly to vlastně také dost konceptuální snímky. Ve Family Again jsem natáčel vlastní rodiče s cílem, aby si navzájem porovnali zkušenosti z rozvodu, který se odehrál třiadvacet let předtím. Když jsem je postavil před kameru, během mrknutí oka byli uprostřed stejného typu hádky jako před lety. Navíc jsem ve filmu použil i zcela fikční motiv: ve chvíli, kdy rodiče nastupují do auta, prosviští kolem UFO. A mnoho lidí mi tehdy říkalo: musíš to někomu ukázat! Každý si myslel, že se to opravdu stalo. Ale jinak šlo opravdu o dokumenty. Druhý film se týkal skupiny mých přátel z lyžařského prostředí. Když jsem opouštěl tento svět a vstupoval do filmových vod, chtěl jsem prostě o tomto přátelství natočit dokument.

Používáte dokumentaristické postupy, ale z vašich děl je cítit i vliv amatérských videí. Co vás inspiruje vedle samotné skutečnosti? Filmy? Internet?

Rozhodně internet. Myslím, že mé nejsilnější zážitky z pohyblivých obrazů přicházejí v průběhu posledních deseti let ze serverů typu YouTube. Jeden z mých cílů při natáčení je držet krok s vývojem, s těmi miliony amatérů z celého světa. Myslím, že pro profesionála jde dnes o jednu z největších výzev vůbec: natočit něco tak silného jako to, co spontánně vzniká z rukou amatérů.

Jeden z nejlepších klipů, které jsem v poslední době viděl, se jmenuje Battle at Kruger. Turisté v některém z národních afrických parků v něm natočili souboj buvolů se lvy. Velmi nás to inspirovalo při natáčení Hry, protože celým filmem prosakuje podobný typ nejistoty ohledně toho, s kým se ztotožňujeme, kdo je oběť a kdo je viník. Stejně to platí i v onom videu, kamera švenkuje mezi lvy a buvoly, perspektiva se mění, mění se i komentáře lidí za kamerou.

Dalším pozoruhodným videem je Taxi Driver Interview, v němž taxikář skončí v živém vysílání zpráv NBC, přičemž moderátoři si o něm myslí, že je expertem na problematiku internetových zpráv. On zjevně netuší, kde se stala chyba, když ho moderátor uvádí. V momentě, kdy je představen cizím jménem, se sice viditelně vyděsí, ale pak odpoví na pozdrav a začíná hrát někoho úplně jiného. Krásně to vypovídá, jak se lidé chovají, když se nedobrovolně ocitnou v nějaké situaci.

Očekává­-li se, že se budu chovat určitým způsobem, prostě se tak chovat budu, protože mě nutí konvence. I když vím, že k tématu nemohu ničím podnětným přispět. A podobné je to například i s debatami po filmech tady na festivalu. Konvencí je utvářet limity, které ve skutečnosti zabraňují, aby se odehrálo něco zajímavého.

Vaše první dva filmy jsou odlišné nejen od mainstreamové kinematografie. Jsou obtížně zařaditelné i v rámci artové tvorby. Následující Hra už je mnohem podobnější festivalové produkci, bavíme-li se o stylu a způsobu vyprávění. Je to podmíněno jejím tématem, nebo je v pozadí i jiná motivace?

Určitě to souvisí s tématem, ale též s tím, že předchozí dva snímky byly fragmentární, měl jsem v nich možnost celou dynamiku vytvořit až ve střižně a struktura filmu byla zcela svobodná. Bylo tu mnoho možností, jak scény poskládat. A myslím, že toto byla nová výzva: točit podle předem daného sledu událostí, řídit se více podle plánu. Takže to souvisí s tématem, ale také s touhou následovat nové výzvy.

Hra je inspirována skutečnou událostí: parta dětí z přistěhovaleckých rodin šikanovala poměrně sofistikovaným způsobem jiné děti s cílem odcizit jim mobilní telefony. Divák se těžko rozhoduje, kudy vede hranice mezi krutou hrou a zločinem a co se vlastně děje v hlavách aktérů na obou stranách. Protože nedává příliš smysl vymýšlet tak složitý scénář jen kvůli krádeži mobilu.

Přesně tak. A myslím, že tady se dostáváme k další podnětné okolnosti, která provází situace pocházející ze skutečnosti. Když se zabýváme třídními rozdíly, snažíme se často zveličovat ekonomickou nerovnováhu. V ghettech hledáme ty nejhorší domy, kde je největší chudoba a podobně. Ale když se snažíte, najdete srovnatelné domy v obou částech města, v bohatších čtvrtích i v ghettech. Já jsem záměrně hledal ty nejchudší domy v hezkých čtvrtích a předstíral jsem, že jde o obydlí zlodějů, a v ghettech jsem naopak našel ty nejhezčí domy a udělal z nich domy obětí. Protože ekonomická nerovnováha nebývá mnohdy tak velká, jak máme tendenci tvrdit.

Podobně tomu bylo se samotnými zloději: všichni měli mobilní telefony či mp3 přehrávače, byť třeba ne ty nejnovější modely jako jejich oběti. Podobně se hovořilo v některých sociologických studiích o nepokojích v Londýně – šlo podle nich o nepokoje vyloučených konzumentů, nikoli o nepokoje kvůli nedostatku jídla jako dříve v historii. Podle těchto studií jde vlastně o nespokojenost lidí, že nemohou konzumovat stejnou měrou jako jiní. I zloději, kterými se Hra inspirovala, po určitém čase obtížně nacházeli důvod ke svému počínání. Spojovala je jedna věc, byli fotbalisté. Takže je napadlo: pojďme sesbírat dostatek peněz na to, abychom se mohli jet do Stockholmu podívat na zápas, v němž nastupuje Zlatan Ibrahimovič. Motivací však do značné míry byla hra na role a samotné rozvíjení technik okrádání ostatních dětí.

Je pro vás Hra političtější než filmy předchozí? Protože podle mě tu dochází k posunu od zaobírání se menšími kolektivy k tematizování vlivu celé společnosti na jednotlivce.

Vzhledem k tématu naprosto chápu, že se diskuse stáčejí na politickou rovinu. Ale moje perspektiva byla vlastně behavioralistická, podobně jako v předchozím filmu V moci davu. Snažil jsem se na věc dívat co možná nejosvobozeněji od ideologických pohledů na svět. I proto je zde důležitá přítomnost indiánských hráčů na Panovy flétny. Je zcela zřejmé, že se podřizují západnímu stereotypu o větší spiritualitě a propojení se zemí, přitom kostýmy, které mají na sobě, pocházejí od Disneyho a tak dále.

Nakolik jsou ve Švédsku detaily tohoto skutečného případu známé a nakolik jde o fikční doplnění? Nemohlo být ponížení dětí patřících k většině stejně silnou motivací jako touha ukrást jejich drahé věci? Nelze mluvit o určitém druhu revolty, byť třeba ne zcela reflektované?

V určitém ohledu ano, ale podle mého jde prostě o žárlivost na druhé. Čistě proto, že jsou města natolik rozdělena, lidé nemají dostatek příkladů chování příslušníků jiných společenských vrstev z vlastního okolí. Lupiči měli stejné množství předsudků o obětech jako oběti o lupičích. Oběti si říkaly, dobrá, oni nemají tolik peněz jako já, takže vlastně mají tak trochu právo mě okrást. A lupiči naopak říkají jedné z obětí: vždyť ti otec koupí nový telefon, když ti ho ukradneme, tak v čem je problém? Takovýmto předsudkům nahrává samotné uspořádání města. Před padesáti lety jste měli za souseda přinejmenším jednoho alkoholika či příslušníka chudší vrstvy, ale dnes jsou všichni lidé z nižších společenských vrstev umístěni někde jinde. Opravdu proto vznikají oblasti, o nichž lze hovořit jako o ghettech, o uzavřených komunitách, jenom se pro ně neužívá těchto slov. Lidé bez problémů tu žijí na jednom místě, samozřejmě mají buržoazní či existenční potíže, ale nikoli potíže s nedostatkem zdrojů.

Ve Hře se vyskytují znepokojivé situace, které nepatří do dětského scénáře. Mluvím například o scéně s revizory, kteří kontrolují okradené chlapce a jsou na ně dost drsní, přestože zjevně musí vidět, jak vystresované ty děti jsou. A děti naopak nevyvinou žádnou snahu vysvětlit, proč nemají lístky. Myslíte, že jde o něco typického právě pro švédskou společnost?

Myslím, že ano. Asi to souvisí i s onou neochotou ztratit tvář. Když čtete soudní dokumenty, píše se tam, že oběti byly opravdu silně zahanbeny tím, co se jim stalo. Obviňovaly samy sebe, jak mohly být takovými idioty a následovat zlodějskou partu, podlehnout jejich scénáři. Policie měla velký problém najít zloděje, protože děti je popisovaly jako metr devadesát vysoké, ve věku osmnáct či devatenáct let. Přeháněly jak o jejich věku, tak o velikosti. Přitom ve skutečnosti byli někteří z pachatelů dokonce menší než oběti.