Agresivní k systému, slušnej k lidem

Říkal jste mi do telefonu, že jste zrovna v procesu tvorby a že to bývá náročné. Co chystáte a jakým způsobem prožíváte proces vzniku filmu? Co je pro vás nejdůležitější, co vás naopak frustruje?

To je na kilometrovou odpověď. Chystám projekt České století podle textu Pavla Kosatíka, který se zabývá z našeho pohledu nejdůležitějšími událostmi dvacátého století. Je tam vznik České republiky v roce 1918, Mnichov v roce 1938, Londýn, Beneš a exilová vláda v roce 1941, únor 1948, jatka mezi komunisty v jednapadesátém roce, procesy, moskevské jednání v osmašedesátém, soud s Plastic People a vznik Charty 77, listopad 1989… Vypadá to, jako bychom si chtěli uzurpovat historii, ale já se divím, že se do toho ještě nikdo nepustil. Dramaturg Oldřich Daněk tu psal o staré historii, já jsem na něj tak trochu navázal a kombinuji to s takovými filmy jako Konference ve Wannsee či Spielbergův Amistad, což je z mého pohledu jeho nejpovedenější snímek, jinak jde o velký lunapark. Tady se něčeho hlubšího dotkl. Já tomu projektu říkám psychologizace dějin, snažíme se pochopit, co se honilo v hlavě těm, kteří rozhodovali v okamžicích, kdy opravdu o něco šlo. Ukázat je jako nahé, chybující, s jejich slabostmi. Ale i tam, kde byli silní. Zní to nabubřele, ale celý projekt postupně takhle zbytněl a to s sebou samozřejmě nese problémy.

Doteď jsem dělal takové v podstatě pankáčské věci, tohle je něco jiného. Je zde otisk Sedláčkova rukopisu, což s sebou nese u takto velkého koncepčního projektu problémy. Jakožto zlobivý autor v této spořádané instituci [míněna ČT – pozn. T. S.] pak samozřejmě narážím a přichází nutnost obrušovat hrany. Teď je otázka, jestli si je neobrousím natolik, že se ze mě stane výrobce kvalitních českých seriálů. Takže jde o to, abych se neobrousil, a zároveň aby ode mě televize dostala, co očekává. Protože její očekávání je taky velké. A to není jednoduché. Nemám nervy ze začátku natáčení, to mám rád, já takhle vlastně žiji celý život. Pořád můžu myslet a zanechávám za sebou filmovou stopu. Už neřečním po hospodách a radši řeči pouštím do filmů.

Vaše filmy jsou nepochybně autorské, napříč jimi prochází konzistentní pohled na svět. Zdráhal bych se však mluvit o filmech artových. Zdá se mi, že jsou docela lidové, jen se kupodivu víc líbí kritice než lidu. A navíc pro mě jejich velká přednost spočívá v určité neotesanosti, jsou to v dobrém slova smyslu pokusy. Tak jak popisujete v úvodu dokumentu o Václavu Bělohradském ono dílo jako pokus, o kterém budete ještě dlouho přemýšlet.

Klidně to nazvěte art brut. Nevím, kdo řekl, že nesmíte marnit život tím, že se snažíte zavděčit druhým. To prostě není autentický život. V osobním životě je to složitější, protože to vede k egoismu a sobectví, ale pro pokus něco vytvořit je to myslím nejlepší cesta. A co se týče vašich termínů, to jsou škatulky, které jsem nevymyslel, do kterých jsem se narodil, a ty termíny chtějí nějakým způsobem pojmenovat výstupy neklidu lidského ducha. A jestliže se do nich nevejdu, pak ano, jsem rád, že moje filmy jsou pokusy. Může vzniknout nějaké nové odvětví: filmy-pokusy. Já jsem se těmito věcmi nikdy nezabýval. Jednou z nejděsivějších věcí na FAMU pro mě byl předmět Dějiny českého filmu. Nejde o předmět samotný, ale o to, jakým způsobem byl interpretován a že jsem z něho byl zkoušen. Že jsem byl zkoušen z estetických hodnot a kritérií, které mi byly úplně ukradené. Nenáviděl jsem předmět, který mi vnucoval, že toto je film. Film je cokoli, na co se díváme jako na pohyblivé obrázky. Mně nevadí, když moje věci nazvete pokusy či parodií žánru či jinak dělaným dramatem, v takových kategoriích se ale nepohybuji, když tvořím.

Slovo pokus jsem volil naschvál, protože mám dojem, že mnohé charakteristiky, které vám diváci či kritici vytýkají, jsou vlastně přednostmi.

Myslím, že je to jak na střední škole či ve sportu. Učitel má představu, jak vypadá kotrmelec, sudí, jak vypadá otočka na brusli, a divák, jak vypadá film. Žánrové vymezení je vlastně taková ohlávka na tvůrčího ducha, který je nepokojný. Lidé nicméně mají právo si vytvořit jazyk, pomocí něhož přijímají věci, jimž se vystavují. Potíž je, aby na ně nepřistoupil tvůrce sám, to jsou pojmy publika. Pro tvorbu by neměly znamenat vůbec nic.

Už vaše dokumenty šly přímo na věc. Byl v nich intenzivní zájem o politická témata i nechuť k přílišné estetizaci, ke spiritualitě či k emocím, které byly s tehdejším českým dokumentem dost spjaty. Klíčová byla vždy volba tématu, respektive volba zpovídaného.

Dnes je zase řečí dokumentu cynismus a ironie. Mě nemají lidi rádi, protože jdu bez okolků k věci. Leckdy je to nešťastné, oni mají jiný způsob komunikace a já se v té své přímosti mnohdy i mýlím. Anebo jsem směšný. A dobře to vím, přesto s tím jdu přímo na světlo, protože hloupý nejsem, to už mám empiricky dokázáno. Ty filmy pak jsou takové jako režisér. Už na FAMU jsem pedagogy štval. Říkal jsem, že chci na školu, jen abych se dostal blízko lidem z televize a mohl točit. To jsem ještě netušil, že se tam mohu něco zajímavého dozvědět a že tam budou osobnosti, které ovlivní můj život. Ale první rok jsem jim natvrdo říkal, já tady nejsem od toho, abych poslouchal nějaké vaše mudrování.

Ve filmech jste často potměšilý. I na FAMU jste se dostal tak trochu lstí – v přijímačkovém dokumentu jste mystifikoval porotu, neboť šlo o inscenované dílo o umírání, které vám za flašku „zahrál“ jeden alkoholik.

Ale ty emoce v něm byly! A pod tím ty hudby a deště. Já moc dobře věděl, co dělám… Ale je to špatně, je to dobře? Člověk o sobě nemůže objektivně mluvit, ale já nejsem cynik, já jsem velice citlivý chlapík. A tím cynismem se jen bráním, poťouchlost u mě není nikdy zlá.

Myslím, že je to znát z vašich dokumentů, v nichž jste velmi upřímný, přímý…

To jsem se naučil na FAMU. Spolužáci mě brali trochu jako zpravodajského troubu, co tam přišel z televize. A já jsem to ještě posiloval. Tehdy jsem se naučil ustát posměch. Bělohradský byl pro mě důležitý dokument – ukazuje chlapa, který přemýšlí, a chlapa, který naslouchá a ptá se. Touha mít intelektuální převahu polarizuje diváky. Někomu se to líbí hodně a někdo mě doteď pranýřuje za to, jak jsem blbej, a navíc se nestydím dávat to hloupě veřejně najevo, a ještě před Bělohradským.

U těchto portrétních dokumentů, ať už o Zemanovi či Bělohradském, působíte trochu upozaděně, umíte být trefný, ale nesnažíte se protagonistům konkurovat či mít převahu, jako je to běžné u mladých dokumentaristů.

Nesnažím. Naopak přiznám, že jsou pro mě důležití jako náhradní fotři.

Herci podobně jako protagonisté vašich dokumentů jsou často charismatické postavy. Netrápí vás někdy zpětně otázky, zda jste dané situace, ať už hrané či dokumentární, ukočíroval správně?

Netrápí. Já mám jednu zásadu. Agresivně je třeba se chovat k systému – jakémukoli – a slušně se chovat k lidem. Jakmile se začnete vstřícně chovat k systému, tak vás zašlape. Agresivitou systém neohrozíte, jen jím třesete, a tím mu vlastně pomáháte. Ale s lidmi mám jinou zkušenost. Mám sice pověst věčně naštvaného borce, ale herci a obecně spolupracovníci jsou pro mě na prvním místě lidi. Teprve potom podřízení nebo objekty k manipulaci. Nemůžu režírovat silově, řvát jako Chytilová: „Děláš to jak kretén!“ Mně na place nesmí zavládnout strach – vztek nevadí, konflikt pomáhá k osahávání hranic s druhými.

Mám pocit, že i herce do filmů vybíráte tak trochu jako do dokumentu. Jsou s rolí natolik spjati, že když vám někdo odřekne, jako se to stalo třeba s náhradou Miroslava Krobota za Pavla Zedníčka v Mužích v říji, máte potřebu film od základu přepsat.

Ano. To jste mi připomněl situaci z včerejšího castingu, kde jsem hercům říkal: „Vybírám si vás už podle tváře, která vysílá nějakou zprávu světu. Nemusíte mě přesvědčovat, že jste dobří herci, to jsem zjistil návštěvou divadla, já chci jen využít potenciál vaší tváře.“ Svůj nový film v tomto ohledu koncipuji jako gotické nebo renesanční obrazy. Všichni tehdy malovali scénu Poslední večeře, ale konkrétního malíře poznáte podle toho, čí obličej akcentoval. Takhle chci znázornit dějiny, vybrat si, přes koho daná scéna půjde, v tom bude můj režisérský otisk. Mekotání o výkladu dějin nechme druhé mentální lize. Dějiny jsou velký příběh, ke kterému máme všichni nějaký vztah, ale ten příběh má tolik verzí, kolik je pohledů na život a kolik je životních zkušeností. Dějiny vlastně dnes nahradily Bibli. Obojí má desítky verzí.

Když jsme se tu dotýkali nemožnosti objektivity, jaká pro vás byla zkušenost porotcování, a tudíž posuzování cizí tvorby na loňském Fresh Film Festu?

No, viděl jsem, že zlatá mládež má svůj festival. Hodnocení filmů nemám rád. Byl jsem nicméně zvědavý, čekal jsem, že tam budou dobré filmy. A dva dobré jsem tam skutečně našel. Teď porotcuji na Jednom světě, tam je nyní nová dramaturgie, tak jsem též zvědav. Vachek to vždy komentoval slovy: „Pojďme se podívat, jak je ten svět v prdeli, a vymáchejme se v tom.“ Ale tento přístup se už podle mě mění. Je samozřejmě problém, jestli nevzniká nový zábavní žánr, jehož protagonistou je další znásilněná ženská či další nafouklé dítě.

Jak vlastně vnímáte festivalový provoz, ceny a další s tím spojené věci? Připadá mi, že vaše filmy jsou velmi lokální a chtějí oslovit domácí publikum. Máte na ně nějaké ohlasy ze zahraničí?

Takhle nad tím vůbec neuvažuji. Nebaví mě festivalová turistika a neobohacuje mě ani setkávání s diváky, naopak, velmi mi ubližuje. A možná i mým filmům. V cizině vždy najdete nadšené lidi. Když jsem promítal Muže v říji v New Yorku, přišli samí Američani a byli nadšení. Ale to pro mě nic nevypovídá. Já mám obrovské štěstí, že mohu tvořit, to ostatní je druhotné.

Vaše dokumenty vždy sledovaly politická témata, vlastně jste byl jedním z prvních, kdo se snažili otevírat problematické společenské věci u nás, kde se to moc nenosí. V poslední době se zdá, že i mladí tvůrci začínají mít o politiku zájem. Sledujete mladé dokumentaristy věnující se této tematice?

Sleduju. S Janem Látalem mám dokonce osobní zážitek. Jeho film Paroubkové byl výborný, ale střet s autorem pro mě znamenal novou životní zkušenost. Při debatě s ním na FAMU Festu jsem si naplno uvědomil, že film může být chytřejší než jeho autor. To se u prózy nestává. Ve filmu se k něčemu dostanete, zaznamenáváte, jedno ovlivňuje druhé. I u textu to nějak funguje, že vás psaní vede samo, ale u filmu to platí stoprocentně.

Mladou tvorbu sleduju, ale aktivně ji nevyhledávám. O mně je známo, že nemám rád festivaly, ty supermarkety na filmy. Já přijedu na den do Varů a jsem úplně nemocnej ze všech těch plakátů a z té jarmareční prezentace, která patří i k artovému filmu. Připadáte si, abych použil oblíbenou Kellerovu metaforu, jako v supermarketu s jogurty. Je jich tam třicet pater, a všechny stejné. V tu chvíli přestávám mít na jogurt chuť.

Pro mě navíc význam politických dokumentů snížil zpravodajský kanál ČT24. Kam se hrabe jakýkoli dokument, který jsem viděl, včetně těch mých, na živou konferenci Víta Bárty fňukajícího pod Hradčany. Stačilo by dát na začátek a konec titulky. Sebedelší Vachkův záběr nevyváží přímý přenos, kde zní vážný hlas moderátora a vážná hudba, jako když přijíždí imperátor, diváka provází na tiskovku, kde Bárta kváká o tom, jak dal peníze někomu na oblek. Já jsem vzešel ze zpravodajství, od lopaty jsem se dostal rovnou do televize, kde je modus operandi agresivita, snaha být v neustálé opozici. A je otázka, jestli se vám lidi odkopou víc, když na ně tlačíte. Já celý život bojuji s tím, abych nebyl zpravodajem. Jsem díky této zkušenosti rychlý v rozhodování, umím se zorientovat, ale zároveň s tím dědictvím rychlosti a povrchnosti stále zápasím. Nechat člověka mluvit odhalí víc, než když lidi někam tlačíte, když kritizujete. Proto mám rád živou tiskovku Bárty, který fňuká, že dal ty statisíce na kravaty, a celé to vůbec nedrží pohromadě. A k tomu tam mlčenlivě stojí klaka, kterou si v té straně vyprodukoval. Je naléhavý, emocionální, díváte se na chlapa, který lže, jako když tiskne, a vy to víte, nemusí vám to žádný moderátor říkat. Ani já nechci dávat divákovi nápovědy.

Natočil jste relativně nedávno televizní film Sráči. Poprvé podle cizího scénáře. Jaká to byla zkušenost?

Je to jiná zkušenost, pracujete s cizím myšlenkovým světem. Ale já nepracuji na zakázku. Se Zapletalem se známe deset let, nyní spolupracujeme na dalším projektu, o stárnutí, ale jde o tvrdý sedláčkovsko-zapletalovský pohled, žádné posmrkávání nad podzimem života. Známe se dlouho a jeho pohled na svět mě ovlivňuje.

V Největším z Čechů vede zvláštní cesta od úvodních vznosných věcí – záběrů na živly a řečí o doku-dramatu – k pozdějším scénám, které se předchozímu trochu vysmívají, ukazují představy tvůrce, které se pak stávají obětí kompromisů a product placementu. Ale zároveň tam cítím i výsměch hře na velká témata či sevřený styl. Reflektujete vy sám zpětně, s jakými plány jste šel na plac a jak moc se výsledek liší od nějaké výchozí koncepce? A třeba i v tom smyslu, jakou roli v tom hrají finanční a produkční kompromisy a jakou nějaká vlastní pochybení?

Výsledek filmu je vždycky kompromis, existují pouze nekompromisně se tvářící režiséři. Snad jen u animovaného filmu lze zaručit, že co bylo ve storyboardu, bude i ve výsledku. Ve filmu ne, to je armáda spolupracovníků s různými psychologickými danostmi, připočtěte vliv počasí… Navíc vliv proměnlivosti nálad, které působí na tvůrce i na diváka v kině. Je nutné přijmout, že to, co bude ve výsledku, nikdy nebude odpovídat tomu, co jste původně chtěli. Ale zase je na druhé straně šance, že to dopadne lépe, než jste plánovali.

Na vašich filmech mě přitahuje i to, že obsahují situace, u nichž si říkám, kde končí hranice záměrného. Už samotným obsazením vašich dvou komedií, Mužů v říji a Posledního z Čechů, utváříte nesourodost. Lábus či Zedníček patří do trochu jiného univerza než Plesl nebo Marta Vančurová. Totéž platí o zpěváku Petru Vášovi a vrchovatě o Iloně Csákové, která hraje transvestitu napodobujícího ji samotnou. V největším z Čechů se zase reální rekordmani mísí s herci až do určité nerozlišitelnosti, kde končí hra. Je toto zcizující či absurdní naladění plánované?

Marta Vančurová v tom taky nechtěla hrát, až Hanzlík ji přesvědčil. A s Csákovou jsem si sedl a vysvětlil jí svůj pohled na svět, vysvětlil jí, že si z ní dělám legraci, ale že si tím dělám legraci i ze sebe. A ona to pochopila. Teď zažívám něco podobného při castingu Českého století. Sedí tam herci z Karlína, z Fidlovačky, a hned vedle borci z Komedie, kteří hrají ty těžké německé autory. Všichni budou v jednom filmu ministry jedné vlády. Kabaretiéři i vážení herci. Jako Moravec a Beneš se sejdou Dan Landa a Martin Finger. Když jsem viděl během večeře ty rozdílné energie – kultivovaného introverta s tichým hlasem a nařvaného rockera, který vytáčí holé hlavy do běla –, tak jsem byl naprosto nadšený. S tím tedy pracuji už vědomě, asi bude moje výhoda, že nejsem snob.

Rodina je základ státu stojí mnohem více na příběhu s jasným vývojem, mnohoznačnost protagonisty, zkorumpovaného manažera, který se snaží přesvědčit rodinu i sebe sama, že není hajzl, však vyvolává neklid. Na rozdíl od hrdinů vaší televizní kriminálky není jednoduché ho odsoudit, říci, že je sráč. Má určité sympatie publika. Je v tom obsažena i kritika systému, který v jádru slušné lidi ponouká se chovat podobným způsobem? Anebo jde čistě o psychiku jedince, který si nechce připustit, že je hajzl?

Takhle vycizelované to nemám, když píšu. Pro mě jde spíš o popření mýtu, že neslušné věci dělají jenom neslušní lidé. Příležitost dělá zloděje. Proto nemám moc rád žánrové filmy. Jsou jednoduché a o životě neříkají nic. Můj hrdina není běžný manažer, je to spíše křehká postava, typ sebezpytce. Východisko není nereálné, devadesátá léta přivedla do podobných pozic lidi, kteří se tam nehodili, a já tohoto paradoxu využil. Prvotním impulsem byla známá historka, která se traduje z dob, kdy byl Vladimír Železný na vrcholu a okradl Američany, což jsme všichni i díky Václavu Klausovi zaplatili. Prý tehdy seděl úplně ožralý na večírku a pořád dokola opakoval větu: „My jsme takový kurvy, kdyby vy jste věděli, jaký my jsme kurvy.“ Tehdy mě napadlo, že darebáci, kteří dělají věci za hranicí etiky, to vědí a trošku se za to stydí. Podobně jako se v šedesátých letech styděli komunisté za to, do jakého stavu přivedli českou společnost. Na tom je založená česká nová vlna: byla možná proto, že se komunisti začali stydět za to, co se stalo. Podobně jsem měl pocit, že by i manažeři mohli pocítit stud za to, kam společnost přitáhli po dvaceti letech manažerského teroru.

Vaše starší filmy byly přirovnávány k tvorbě Petra Marka. Cítíte s ním nějakou tvůrčí spřízněnost? Je v českém filmu někdo, koho si vážíte, kdo vás inspiruje?

Inspirativní věci točí Remunda s Klusákem, Petr Marek, Karel Vachek, ale i Martin Mareček. Markovi jsem po projekci jeho filmu Nic proti ničemu dokonce celý rozechvělý volal. Chtěl jsem mu prostě říct, že to byl pro mě zase okamžik, kdy film dává smysl. Je to sice dlouhý, ale dává to smysl! No jo, ale kdo dál? Mně se líbí kluci, kteří zlobí, ale ne samoúčelně. Já pro dramatickou inspiraci už dneska chodím spíš do divadla – na lidi, jako je Jan Mikulášek či J. A. Pitínský.

My jsme totiž také zblblí tím, že chceme výjimečnost každý den. Vachek správně říká, že silný výrok se rodí ze strašného žvástu. Což je trochu nepříjemné, protože nás to nutí poslouchat i ten žvást. Stejně je to i s tvorbou. Bartoška se vždycky rozčiluje: „To přezírání filmů je hrozný. Vždyť většina filmů nevzniká s tím, že to bude sračka. Každý se o něco snaží.“ Ale je toho moc. Jako bychom měli strach si připustit, že možnost, že se mi povede něco, co převýší mě i ostatní, se rovná zázraku. Zázraky jsou, ženou nás dopředu, ale jsou rozpoznatelné až zpětně, to je největší potíž. Tato debilizační společnost nám říká, že zázrak lze předpokládat. Proto se vše podle mě zhroutí, protože jsme si implikovali do podvědomí, že každodennost je výjimečná, každý člověk je výjimečný. Většina z nás jsme trapné figurky uprostřed svých vášní a malosti. Jsme velmi ubohé stádo, akorát máme všichni doma vanu a bezdrátové technologie. Tak vypadáme trošku nad věcí. Rád jezdím do třetího světa, kde si na nic nehrají, tam civilizace vypadá tak, jak na tom doopravdy je.