Hybridní časy – možnost nerozumět

Kolektivní dílo svým titulem navazuje na zrušenou výstavu soudobé surrealistické tvorby Symboly obludnosti (1966), časovým záběrem na klíčovou studii Stanislava Dvorského Z podzemí do podzemí (2001), oddílem Dokumenty pak na kolokvium „Druhá avantgarda“ (2007), jež se sešlo nad nikdy u nás neexistující teorií pojmů avantgarda, neoavantgarda, postavantgarda… Mást může tematický podtitul: postavantgarda byla ve svých nejsilnějších projevech dekonstruováním mýtů, jazyka a tabu, zároveň sama udržovala posedlost fantomy minulosti i přítomnosti. Jednotlivé kapitoly se tak k těmto pojmům stavějí jako teorie i jako učebnicový výklad – v tom nejlepším slova smyslu; pohromadě zde čteme sondy do estetik Karla Teiga, Mikuláše Medka, Věry Linhartové (jí se rozsáhle věnuje Marie Langerová), Karla Hynka, Zbyňka Havlíčka, Vratislava Effenbergera či Egona Bondyho právě ve vztahu k dobovému násilí „na obou stranách“: kultu, kýči, realismu, fetišismu, autentičnosti…

Trauma a dodatečnost

Kdo bude čekat urovnaný terén, který najednou nabídne přehledný obraz „jednoho“ období, najde skutečně znovu jen něco matoucího a nesrozumitelného – jazyk a rozvrh, který autoři používají, ovlivněný problematizujícím diskursem estetiky a filosofie umění posledního půlstoletí, působí i v současných domácích podmínkách jako násilí svého druhu. Dalo by se říct, že donekonečna se propadající poznámky, slepé odbočky a detaily nacházejí své pravé místo právě třeba v sousedství antistylu Dvorského kutilských zákoutí řeči. V tom, jak například Josef Vojvodík miniaturní poklady své osobní fascinace neustále odkládá do nejzazších koutů naší pozornosti, vlastně dává návod pro čtení: důležité věci leží na okraji nebo hodně daleko. V případě knihy Symboly obludností se to týká i překladu Fosterovy stati Kdo se bojí neoavantgardy? (1996). Jak se vztahuje kritika Bürgerovy Teorie avantgardy, kritika, která zachází až k pojmu „druhá neoavantgarda“, přičemž souzní se silně vizuálně orientovanou americkou teorií postmoderního umění (hrátky s rušením a nerušením „institucí umění“), k prostředí s naprosto odlišnou zkušeností „uzavření“ avantgardy, společenské izolace, zákazu dílo vystavit nebo publikovat? Tím, že nabízí dva základní pojmy, kterými avantgarda komplikuje svou kontinuitu. Avantgardní dílo není „nikdy historicky účinné nebo plně signifikantní ve svých počátečních momentech. Nemůže být, protože je traumatické – díra v symbolickém řádu své doby, která na ně není připravena (…) nejen symbolické rozpojení, ale také neschopnost mít význam“ (!). V opakováních neoavantgardy „je trauma přehráváno hystericky, tak jako první neoavantgarda přehrává anarchistické útoky historické avantgardy; v jiných je trauma namáhavě propracováváno, podobně jako pozdější neoavantgarda rozvíjí tyto zároveň abstraktní a doslovné útoky v performancích, které jsou imanentní i alegorické (…) projekt avantgardy vůbec se rozvíjí v dodatečnosti.“

Český surrealismus (jako stav ducha, nikoli jako skupina) po roce 1939 nepřehrává trauma radikálního díla ve své době, jeho traumatem je samo stažení se před touto dobou do jejího vnitřku, „útěk do skutečnosti“. Na úrovni, kde se estetika stýká s politikou, anticipuje figura díry a izolace tento význam už od třicátých let. V roce 1929 Štyrského článek Koutek generace v konfrontaci s estetizací poetismu i s politizací avantgardy (v Teigově Levé frontě) dochází k nekompromisnímu řešení: „Básníkovým nepřítelem je rub i líc lidské společnosti.“ A v roce 1937 byla podle některých svědectví díla Toyen a Štyrského vyloučena z oficiální části expozice československého malířství v Moskvě a vystavena v privátních místnostech, přístupných pouze omezené skupině návštěvníků. E. F. Burian – a to je s ohledem na pozdější léta ještě zajímavější – v úvodní řeči k výstavě, která proběhla ve stejném roce v Praze (Hudeček, Gross, Zívr, Hák, Lacina, Zykmund) mluví o společenskopoliticky mezní situaci umění blízkého surrealismu jako o „bytování v díře“. Na přelomu padesátých a šedesátých let se postsurrealisté rozmýšleli – v komplikovaných strukturách – jestli vůbec z díry vylézt. Nápravníkova Předmoucha, Dvorského břichomluvec, Veselého Objekt, Medkova Plocha, Linhartové „já“, Šebkův Šebek a třeba i Havlíčkův Básník pak donekonečna předefinovávali prostor postsubjektivní identity, jež nebyla ani generační, ani už nemohla být údělem v existenciálním smyslu, mohla však sama narušovat vnější i vnitřní pokusy o rehabilitaci a dodatečné pochopení (historizaci) avantgardy.

Nedorozumění

Dodatečnost, se kterou se postsurrealisté setkávali v projevech konceptuální a abstraktivistické neoavantgardy, se naprosto míjela s traumatem osobní zkušenosti mimo „výstavní prostor“. I představitelé architektonické „nové brutality“ v Británii, navazující na Dubuffeta, Pollocka, Burriho, Tàpiese, informel nebo tašismus, své svědectví o zdevastované každodennosti padesátých let (směsice katastrofických dokumentů a válečných ruin ve spojení se znaky konzumu) překročili: Rosenbergovo varování, že informel by se mohl snadno zkomercializovat, berou jako výzvu a produkují brutalistické tapety a nábytek. Brutalita domácí postavantgardy, která se v šedesátých letech vynořila na povrch, byla brutalitou doupěte, které důsledně ukazovalo „neuspořádané uspořádání“, odmítnutí stylu, diskontinuitu, neumětelské směsice a také „neúspěch“. Asambláž, environment, heterogenní textové struktury, celý informel jako by zde ukazoval vnitřek doupěte obrácený naruby.

Tendence ukázat vnějšímu pohledu „reálné“ jádro agresivním způsobem na sebe nebrala jen podobu radikálních obrazných děl. Reflexe avantgardy uvnitř doupěte byla na takové úrovni, že dorozumění nebylo možné a pokusy o něj jen provokovaly další vymezování. Naprosto konkrétně proti asimilaci avantgardy vystupoval Effenberger jako editor Teigových textů i jako teoretik, když opakovaně odmítal soudobou formální estetiku a teorii abstrakce. Dvorského přednáška z roku 1964 Příspěvek k teorii interpretace, s kapitolami „Krize dorozumívání“ a „Obraz a sdělení – problém interpretace“, má zase všechny atributy dobově šíleného – vykořeněného a zároveň obsedantně soustředěného – textu, který k tomuto světu promlouvá z jeho vnitřku: buduje až maniakálně dokonalou teorii vnímání a interpretace uměleckého díla pro dobu, která žádnou takovou teorii nepotřebuje. „Avšak nejsme jen vně ,něčeho‘, co by nás mohlo znepokojovat svou nepřístupností, jsme především ,uvnitř‘; uvnitř ,něčeho‘, co je mnohem tísnivější.“

Otevřená uzavřenost

Díky podobným dílům, a možná i jako vedlejší efekt snění pozitivní vědy, objevujeme, že jeden z největších mýtů české kultury se netýká padesátých ani čtyřicátých, ale naopak šedesátých let. Důraz na společenskou proměnu k lepšímu, uvolnění, otevření a podobná hodnocení zastírají charakter doby, která byla naopak ještě hybridnější. Tím, že se něco otevřelo, setkaly se proudy umění a myšlení – oficiální, polooficiální, umlčovaný, vnější, vnitřní a všechny mezi nimi – náhle na světle a v jednom prostoru: ve znepokojujícím světle hybridní skutečnosti. Mohlo by se zdát, že radikální umění v blízkosti surrealismu záměrně přehlíželo „zlato“ těch let a pokračovalo v hloubení izolace, do níž bylo předtím odsouzeno. Ale odpověď musí být složitější. V komplikovaný obraz se tu slévají minimálně tři aspekty: nebezpečí „díry“ pro společenský systém, hraniční zkušenost existence, a především hrozba dezinterpretace této zkušenosti. Právě tyto aspekty znovu vystupují v knize do popředí.

Kontinuální podzemní tradice během války rozrušuje nejen hranice bürgerovských teorií (čtyřicátá léta jako mezera), ale komplikuje i porozumění klíčovým dílům české postavantgardy a její absorbování dějinami. To, co bylo přerušeno (Skupina), bylo nahrazeno kontinuitou výrazných osobností (Teige a Effenberger), ale generační návaznost byla neutralizována prostorem určujících setkání, společných realizací (HeislerToyen, HynekEffenberger) a přímo manifestačních spojení (Dvorského teorie a Hrstkovy obrazy, Linhartové komentáře k výtvarnému umění) a zároveň extrémně se uzavírajících děl. To vše se podílí na strategii, která je nejpodstatnější: strategii proti zařazení postavantgardy nejen do soudobého oficiálního diskursu, ale vůbec do dějin literatury (umění), které produkují obraz jedné velké návaznosti a toho, že jsme schopni jí porozumět.

Autor je spolupracovník redakce.