V noci nerozluční

Jen relativně krátkou část svého života, totiž léta 1946–1958, strávil francouzský spisovatel, literární kritik a filosof Maurice Blanchot v dobrovolném exilu na jihu Francie, tedy mimo metropoli tektonických změn západního myšlení, jíž byla Paříž. Do dočasného ústraní, kde také definitivně dokončil svůj první román, se odebíral už jako respektovaný kritik, díky vazbám na pařížskou inteligenci vůbec ne tak izolovaný, jak by se mohlo zdát z mýtu živeného jeho solitérním rukopisem.

Už v polovině dvacátých let při studiích ve Štrasburku navazuje blízký vztah s Emanue­lem Lévinasem a spojí je především zájem o německou fenomenologii, experimentální román (Proust) i krajní formy poezie (Valéry). Zatímco Lévinas se pak stane propagátorem Edmunda Husserla ve Francii, Blanchot začíná studovat neurologii a psychiatrii. Ve třicátých letech ho živí žurnalistika pro krajně pravicová média kolem hnutí La jeune Droit i extrémně nacionalistické noviny Le rempart nebo Combat. Blízkost narůstající antisemitské rétorice a ještě spíš dvojakost francouzské krajní pravice má ale nakonec vliv na jeho radikalizaci jiným směrem: od étosu spirituál­ní revoluce přes terorismus až k požadavku a hledání absolutního disidentství. K negativnímu „ani to, ani ono“, namířenému jak proti pravici (Hitlerův nacionalismus byl pro něj perverzní), tak proti levici, k disidentství, jež se kromě politického aktivismu promítne také do jeho požadavku na uměleckou kritiku – chránit a osvobozovat myšlení od po­jmu hodnoty – a především do zatemněného stylu jeho psaní.

Zjevení vnějšku

Z původně třísetstránkové verze románu Temný Tomáš (Thomas l’Obscur, 1941) zůstala nakonec výrazně zkrácená podoba druhého vydání (1950), s níž setkáváme i v českém překladu. Shodou okolností u nás vychází ve stejnou dobu jako jiný z mytických textů dvacátého století, Magnetická pole (1920) André Bretona a Philippa Soupaulta, jež jsou v aktuál­­ním doslovu charakterizována nejen jako hra automatického psaní, ale hlavně jako průzkum „ontologické povahy“. Zajímavé sousedství hned dovoluje také naznačit to, čím Temný Tomáš nikdy nebyl: experimentálním textem, jenž je stvořen pro okázalé a hlasité zveřejnění a radikální řez tím, co je do určitého momentu považováno za literaturu nebo umění.

Příznačnou a opakující se figurou v Blanchotově díle je spíše zjevení všeho skrytého. Nejen ve smyslu toho, že vše musí vyjít najevo, stát se myšleným, ale ve smyslu zjevení samotné skrytosti skrytého (psaní, smyslu, existence). Teprve z patosu této zdvojené hloubky vychází na světlo také druhý Temný Tomáš. Z hloubky, která chce i musí ve svém zjevení zůstat temnou a osamocenou, přičemž esenciální osamělost je i to, co sám text vyžaduje, co k sobě láká a co v sobě spaluje v podobě čtenáře­noční můry magneticky přitahovaného literaturou plnou nemožnosti. Dílo, které s postupem času z aspirace na román jen slevovalo, se tak stalo dvojčetem esejů shromážděných v knize La part du feu (Obětovaná část, 1949), hlavně závěrečného textu Literatura a právo na smrt, v němž Blanchot coby jeden z pověstných čtenářů Hegela a interpret Lévinasovy studie Existence a ten, kdo existuje (1947) poprvé extrémně formuluje svou negativní vizi „literárnosti“, později rozvíjenou například v Literárním prostoru.

I když manický styl Temného Tomáše nás nechává stále na pochybách, to, co by mohlo být nazváno také první knihou myšlení vnějšku, je výsledkem samých redukcí: objevují se v ní pouze dvě jasné postavy (Tomáš a Anna), které metamorfují podle jednoho zákona (smrti); kontury známého světa jsou načrtnuty minimalisticky (moře, břeh, jeskyně, les, dům, pokoj); a celá kniha je vedena řečí, jež se nemůže vyvázat ze zajetí a posedlosti svou „nocí“. Jakmile jednou Blanchotův text započne, už ho nic nezastaví před nevyhnutelným přesycením sebou samým v podobě, kterou mu dává tento vnějšek: „Záhy se mu tato noc zdála ponuřejší a děsivější než kterákoli jiná, jako by skutečně vycházela ze zraněného myšlení, jež se již nemyslelo, z myšlení ironicky pojímaného jako objekt něčím jiným než myšlením. Byla to sama noc. (…) Věděl, že kolem jeho těla bdí jeho myšlení smíšené s nocí. Se strašlivou jistotou věděl, že také ono hledá otvor, kterým by do něj vstoupilo.“ Tak se Tomášova zkušenost stává zkušeností nepojmenovatelnosti a text praxí nečitelnosti.

Černý anděl pokrytý zrzavou srstí

S úzkostí z jeho četby jde ruku v ruce fascinace jeho ničivým romantismem. Nejprve uhrane obludným zdvojením prostoru noci, zakoušeného Tomášovým vědomím, a později doslova týrá tím, jak dokonale zaplavil redukovanou scenerii a vytváří další a další negativy dvojníků (jméno Tomáš odkazuje mimo jiné k aramejskému „dvojčeti“). Vyvolává příšerná zvířata coby halucinace vědomí, které v této „jiné noci“ zakouší ty nejčistší a zároveň nejhrůznější tvary svého vlastního myšlení přivedeného k „vnějšku myšleného“. Samotná reflexe se setkala s odvrácenou stranou svého záhybu.

Právě v obrazech propojení lidského a zvířecího, kde Tomášova animalita dovoluje prožít krajní moment rezistence, dovoluje myslet hranice a „mocnosti, s nimiž nelze vejít ve styk“, právě v této derridovské „limitrofii“ se asi nejsilněji mísí Blanchotova metoda negace s imaginací, o níž říká: „Tato lehká výstřednost, uchýlení se k tomu, co nemůže být, není jen mým vlastním pohybem vedoucím mě vstříc osobnímu šílenství, ale také pohybem rozumu, který táhnu s sebou.“ Příznačně jde v těchto proměnách o zvířata spojovaná se strachem nebo nízkostí, jež přesně přiléhají k Tomášovým úzkostem a v nichž „jiný Tomáš opouští jeho tělo a vychází vstříc hrozbě, která unikala“.

Znaky knihy, již Tomáš čte, se ihned mění v samičku kudlanky nábožné. Je hryzán zuby plnými mízy a vzápětí je sám parazitem, který se na mízu napojil a saje z podstaty textu tím, že jej vytváří. „Ztěžka se plazil, sotva se lišící od hada, jímž by se rád stal, aby uvěřil v jed, který cítil v ústech.“ Touží pozřít slovo­krysu „s pronikavýma očima a ryzími zuby“, uvést ji do co nejdůvěrnějšího vztahu se sebou samým, v šíleném zápasu pak jeden druhého požírají a vyvrhují stejným otvorem, ve spojení, které špiní jako samo myšlení. Jedním z vrcholů je scéna, v níž si Tomáš jako shrbená, téměř slepá kočka, jež ztratila vše ze své posvátnosti, vyhrabává hrob pro své vlastní tělo.

Mám se v noci stát vesmírem?

Zrcadlově k Tomášovi, který ze svého hrobu vystoupí (nikoli jako vzkříšený Lazar, ale jako další obraz smrti: malovaná mumie pokrytá trávou a zemí), se na scéně objevuje Anna, aby zemřela. Jejím prostřednictvím nevstupuje do textu ani tak druhé pohlaví ve své tělesnosti, jako spíš „dar smrti“ beroucí na sebe ženskou­zvířecí podobu pavouka totožného s mladou dívkou, „mrtvou na číhané, která se chystala zjevit taková, jaká je“. Přestože kapitola o Annině umírání představuje téměř jakousi knihu v knize, jako by chtěla být samostatným pojednáním o smrti, Annina řeč pochází ze stejné hmoty jako řeč Tomáše a příznačně mezi oběma nikdy nedojde ke skutečnému dialogu, ale jen ke tření a zavíjení jedné řeči do druhé. Smrt druhého není v Blanchotově světě ani tak traumatem, které nelze podřídit reprezentaci, jako především dalším symptomem psaní prostoupeného smrtícím pohybem popírání signifikace.

Také díky tomuto sjednocení řeči v permanentní traumatizaci je těžší mluvit o Temném Tomášovi jako o románu poznání než interpretovat jeho proměnu v intencích zešílení. Ještě před závěrem se kolem Tomáše všechno ztiší ve chvílích melancholické posmutnělosti, aby mohl vzápětí naplno propuknout v exaltované blouznění o Sokratovi rostoucím skrze Platona, v zakoušení absurdity božského v různých identitách spasitelství, v šílenou sluneční vizi svrchované viditelnosti, kterou v něm vyvolají jeho vlastní patetická slova „Myslím, tedy nejsem“: vidinu žhavé lupy bez perspektivy a stínu, která si v ohnisku, v němž spojuje rozptýlené paprsky slunce, uvědomuje sebe jakožto já a stravovaná vlastním žárem pohlcuje celý vesmír. „Ó noci, nechávám tě zakusit svou vlastní extázi.“ Kniha je dokončena s neobvyklou pachutí studu, za cenu, že Blanchot dopsaný text předem daroval noci: „Jsem s tebou, jako bys byla mým dílem.“

Autor je bohemista.