Zamlžené časy

Filmová adaptace komiksu Jaroslava Rudiše a Jaromíra 99 Alois Nebel se odvážně staví stranou současné české kinematografie tím, že přináší nové ambice. Nese s sebou „příběh“ dlouhých příprav, nákladného natáčecího procesu, kombinace hraného a animovaného filmu, uvedení na festivalech v Benátkách a Torontu a čerstvě i výběr filmu jako českého kandidáta do nominací na Oscara. Díky tomu čelí odlišným typům námitek než většina tuzemské filmové produkce pohodlně uvelebená v bezpečí „lidových“ televizních inscenací na velkém plátně.

Na první pohled je potěšující, že snímek drží jednotnou a vyhraněnou stylizaci, která je v jistém vztahu k náladám, jež chce dílo vyvolat, a k vyprávění, které konstruuje. Děje se tak ale za cenu urputně působící výlučnosti, která zakrývá řadu nedomyšleností. Ostatní novější filmy spojující animaci a práci s živými herci totiž mívají k tomuto postupu mnohem pádnější důvody než to, že jde o komiksovou adaptaci. Rotoskopická animace ve filmu Richarda Linklatera Sním či bdím? (Waking Life, 2001) je filosoficky založená studie vztahu mezi výtvarným uměním a vnímáním (díky tomu také celý snímek přes svou žvanivost stojí za pozornost), kombinace flashové a 3D animace s ruční kresbou ve Valčíku s Bašírem (Vals Im Bashir, 2008, recenze v A2 č. 3/2009) Ariho Folmana zdůrazňuje zkreslenost vzpomínek a rozdíl subjektivního prožitku od surové věcnosti dokumentárních fakt (klíčové jsou pro film závěrečné archivní záběry následků masakrů v Sabře a Šatíle) a další Linklaterova rotoskopie Temný obraz (A Scanner Darkly, 2006) představuje pokus zamlžit rozdíl mezi vnímáním a halucinací způsobem, který by byl práv fantaskní předloze filmu od Philipa K. Dicka. Samotná rotoskopie totiž svádí k tematizaci vnímání, paměti a fantazie, protože spočívá v artikulaci fotorealistického obrazu rozvrhujícími prostředky čar a barevných ploch.

Alois Nebel sice chce být něčím jako zkreslenou vzpomínkou na zašlé časy, ale úplně mu chybí kontrast typu paměť versus fakta nebo svět versus fantazijní jevy, na kterém by bylo možné rotoskopický konflikt fotografického a kresleného obrazu rozehrát. Samotný filmový Nebel je na prostor takového rozporu ještě méně vhodným kandidátem než jeho komiksový předobraz, od kterého se zásadně liší. Původní kreslená postava, která zabydlovala svůj svět především vlastními niternými promluvami, je ve filmu vtělena do figury Miroslava Krobota, jenž se ve finále stává rotoskopickou karikaturou vlastního charakterového typu, pasivního nemluvného a nečitelného pozorovatele událostí zprostředkovaných nekomentovanými obrazy.

Nebel přede mnou, Nebel za mnou

Neproniknutelnost dvou mlčenlivých ústředních postav filmu, Nebela a Němého, je na škodu pro drama, protože nás obírá o jejich motivace, ale i pro animaci, jelikož jí nedává žádnou perspektivu. V realistických, minimalistických a narativně vyprázdněných festivalových filmech současnosti slouží enigmatičnost postav k přeostření pozornosti na širší kontext buď jejich jednání (realismus filmů Dardennů, Hanekeho nebo rumunské nové vlny), nebo nelidského prostředí (Béla Tarr, Lisandro Alonso). V Nebelovi ale činy postav zdůvodňuje banální a naivní žánrová zápletka o příkoří a pomstě, která má do ambivalence holého jednání současného realismu hodně daleko. Prostředí zase díky zjednodušující animaci ztrácí svou fotogeničnost a stává se schematickou kulisou, která sice sama o sobě občas vystihuje jistou náladu, ale její jediný vztah k postavám spočívá v tom, že zdoslovňuje mlhu, jež obklopuje Nebela i Němého.

Bezradnost ohledně smyslu užité animační techniky se odráží v drobných výchylkách ve stylizaci filmu. Obrazy holých černých stromů rozhoupávaných větrem připomínají odhmotněné flashové animace, lidské figury s kontrastními rysy zase francouzské černobílé animované filmy Renesance (Renaissance, 2006, recenze v A2 č. 21/2007), Persepolis (2007, recenze v A2 č. 49/2007) a Strach(y) ze tmy (Peur/s/ du noir, 2007, recenze v A2 č. 37/2008, konkrétně epizoda režírovaná Charlesem Burnsem) a zobrazování některých předmětů přesahuje až k realistické detailnosti. Proto spolu občas příliš neladí stylizace postav a prostředí v jednom záběru. Nejpříznačnější je ale pro Nebela právě občasný zájem o vykreslení nějakého objektu do fotografických detailů. Jedná se zpravidla o předměty vztahující se k době, kdy se děj odehrává, jako rub mariášových karet, portrét Gustava Husáka na zdi nebo vzor na ubruse. Tyto retro prvky by působily jako nápaditý odkaz k určitým drobnostem trčícím z mlhavých vzpomínek ve vší detailnosti. Problém je ale samozřejmě v tom, že v Nebelovi nemá kdo vzpomínat na dobu, v níž se příběh odehrává. Navíc řada prostředí, jako je jesenická příroda, železniční stanice, ale nakonec i pražské Hlavní nádraží, působí spíš dojmem neurčitého bezčasí. Ve svém nakládání s historií Nebel připomíná konvenční exportní festivalové filmy, které lokální společenské bolístky zabalují do univerzálně srozumitelných žánrových schémat a atraktivní stylizace. Rotoskopie je tu technikou, která konkrétní historické prostředí spíš retušuje, než že by ho evokovala.