Americká literární kritička a básnířka Susan Stewartová se v textu On longing (O toužení, 1993) zabývá mimo jiné i představeními s cirkusovými zrůdami (freak show). Oproti běžnému termínu „freak of nature“ (hříčka přírody) navrhuje jako vhodnější užití sousloví „freak of culture“ (hříčka kultury). Jedinci vystavovaní ve freak show byli totiž prezentováni jako odchylky od normy, jež se ustanovuje a udržuje kulturně. Její pojem „freak of culture“ lze však vztáhnout i na osoby, které se normě vymykají nikoli fyzicky, ale pouze svým jednáním či způsobem života. Za současnou obdobu freak show, kde figurují „kulturní zrůdy“, je přitom možné považovat část angloamerických sitcomů zaměřených na různé podivínské či „nerdovské“ skupinky.
Vedle rodinných, pracovních a vztahových sitcomů v posledních letech vyrůstá skupina seriálů zaměřených na společenské outsidery. Jejich humor je typicky sitcomově založený na karikatuře, ovšem v tomto případě nejde o karikování většinových charakterových vlastností či společenských vazeb, ale o zveličování výstřednosti figur, na jejichž životní styl většina společnosti hledí s podezřením. Nejvýraznějšími zástupci tohoto trendu jsou seriály Ajťáci (The IT Crowd, 2006– ) a Teorie velkého třesku (The Big Bang Theory, 2007– ). Přestože první z nich zároveň spadá do pracovních sitcomů a druhý do komediálních seriálů sledujících milostné, přátelské a sousedské vztahy, hlavním zdrojem humoru je tu „jinakost“ životních návyků jejich hrdinů.
Tím obě série nebezpečně svádějí k analogii s freak show. Lze v nich najít podobný princip spektáklu odlišného, který normalizuje diváka tím, že jej distancuje od zobrazované monstrozity. Vzhledem k tomu, že figury „nerdů“ v uvedených sitcomech jsou prezentovány jako zrůdy čistě společenské, nikoli fyzické, mění se způsob, jakým tyto série upozorňují na jejich jinakost. Rozdílná je dokonce i základní emoce, jež seriály oproti cirkusovým představením usilují vzbuzovat. Zatímco předváděčky cirkusových zrůd mají budit oněmělý údiv, komediální série směřují k hlasitému pobavenému smíchu. Ticho freak show, o němž píše Stewartová a které vymezuje distanci mezi publikem a „jiným“ tělem zrůdy, je v sitcomech nahrazeno mnohomluvností postav, v níž se vyslovuje anatomie jejich abnormality (sitcom, kde obraz bývá postradatelnou přidanou hodnotou, má ze všech televizních seriálových žánrů nejblíže k rozhlasové hře). Distance je přesto jasně vymezena rámem obrazovky a ještě zdůrazněna předtočeným smíchem stojícím mimo ukazovaný děj, jakoby na divákově straně televizního přístroje. Nahraný výsměch anonymního davu tu představuje prostředníka mezi divákem a zobrazovanou abnormalitou, jakousi obdobu moderátora freak show, který upozorňuje diváky na přesná místa, kde se anatomie zrůd vychyluje z normy.
Tento rozdíl samozřejmě vyznačuje také zásadní odlišnost pojetí freaks v obou formátech. Sitcomům nejde o to vyvolat v divácích fascinovaný odpor vůči spatřeným (v tomto případě spíše odposlouchaným) monstrozitám. Experti na informační technologie v Ajťácích, fyzikové v Teorii velkého třesku, ale ostatně i knihkupci v Black Books (2000–2004) nemají působit jako politováníhodné hříčky kruté Matky Přírody (či spíše Matky Kultury). Problematické je ale i to, jak působit mají. Karikaturní zveličení těch znaků, jimiž se životní styl hrdinů vymyká z beztvarého průměru, a vykázání těchto znaků mimo oblast serióznosti předtočeným smíchem anonymní většiny ukazuje sociální skupiny, k nimž postavy seriálů patří, jako podivíny, kteří jsou akceptováni coby neškodné a roztomile zábavné figurky (a takto se příslušníci těchto skupin, kteří nepochybně náleží k fanouškům podobných seriálů, také smějí sami sobě, resp. svým odrazům s legračně deformovanými proporcemi). Perspektiva, z níž uvedené sitcomy k životnímu stylu svých hrdinů přistupují, je vždy umístěna vně tento styl, do negativně vymezené „normy“, která jej obklopuje. Seriály jsou tedy prostorem, v němž se většina vyrovnává s výstředními prvky chování těchto skupin tím, že je prohlásí za karikaturu. Tento postoj je samozřejmě v jádru konzervativní, protože „jinakost“ dokáže pojmout pouze jako něco směšného.
Nejextrémnějším případem tohoto přístupu k „jinému“ chování je přeceňovaný snímek Čtyři lvi (Four Lions, 2010, minirecenze v A2 č. 22/2010), natočený britským televizním komikem Christopherem Morrisem. Film pojednává o skupině muslimů žijících ve Velké Británii a plánujících zde teroristický útok. Sám Morris v jednom rozhovoru říká, že inspirací k námětu byl fakt, že pachatelé teroristického útoku v londýnském metru z roku 2005 před atentáty dlouhou dobu žili na britské půdě. Když pak ve filmu zobrazuje hrdiny jako lehce slabomyslné naivní idealisty, kteří své teroristické plány osnují na pozadí „průměrného“ západního životního stylu, spadá jejich chování přesně do modelu karikaturního podivínství sitcomových outsiderů. Hrdinové Morrisova filmu jsou pak obtížně uchopitelní proto, že muslimští teroristé rozhodně nevyznávají životní styl, který bychom chtěli tolerovat u svých lehce výstředních sousedů přes chodbu. Neuchopitelnost postav ale není zneklidňující svou cizostí, a to proto, že je ve skutečnosti jen nevhodnou aplikací důvěrně známého na něco, co se radikálně vymyká běžné zkušenosti západních diváků (že o teroristech téměř nejde točit filmy, dokazuje také bezradná schematičnost snímku Ráj hned teď, Paradise Now, 2005, recenze v A2 č. 16/2006, či novinky Bruna Dumonta Hadewijch, 2009). Postavy Čtyř lvů se tak stávají vyprázděnými karikaturami něčeho, čemu ve zkušenosti nic neodpovídá, zrůdami, kterým se nelze smát, protože neexistují.