Jaký to má Smysl?

Kniha Smysl moderního umění (The Meaning of Modern Art) vyšla v památném roce 1968, v němž bylo jejímu autorovi Karstenu Harriesovi jednatřicet let. Její východiska jsou v existencialismu a Heideggerově filosofii a jejím cílem je „pohlížet na umění jako pokus o vyjádření lidského ideálu“, přičemž vznik toho moderního „můžeme chápat jako funkci rozkladu platónskokřesťanského pojetí člověka“. Podtitul knihy je Filozofická interpretace, avšak existencialistická nebo heideggerovská interpretace by bylo přiléhavější. Kniha se hemží pojmy jako bytí, vrženost, odcizení a větami jako „obyčejné se stává neobyčejným, důvěrně známé cizím“ nebo „člověk, třebaže součást světa, je od něho odcizen“. Moderní umění je tu plodem „krize, která brání subjektu vytvořit si smysluplný vztah s okolním světem“. Proti tomu Harries staví předcházející období autenticity, dialogu umělce a přírody (probíhajícího ještě u Cézanna), namísto abstrakce vládnoucí v moderně. Nepatří ale zrovna Cézanne k tomu, co nazýváme moderním uměním?

Jaké umění?

Před samotnou interpretací stojí první část, nazvaná Historický úvod. Pokrývá dobu od antiky až k romantismu, od Platóna ke Casparu Davidu Friedrichovi, ale vymezení moderny nepřináší. Harriese prostě příliš nezajímá, co je moderna a moderní umění, nepromýšlí role klasických avantgard ani jejich vztah k tomu, co přišlo po nich. To plyne z heideggerovského přístupu a jeho zájmu o ahistorické invarianty lidské zkušenosti. Fakticky ve středu jeho zkoumání stojí meziválečné umění plus minus několik let: mluví o kubismu, dada, surrealismu, Mondrianovi, Malevičovi, Picassovi, párkrát se zmíní o abstraktním expresionismu, asi dvakrát s despektem o Rauschenbergovi a popartu. Jako jednu z ústředních kategorií moderního umění vidí Harries zajímavost a „zajímavé musí být novátorské. Pro umělecké zájemce o zajímavé je zničující kritikou konstatování, že to už tu bylo“.

V tom se Harries nemýlí, ale neuvědomuje si, že dialektika odmítání, průlom/etablování a kanonizace/odvržení se v umění odehrávala vždy. Moderna však tento proces radikálně zrychlila, a tak neprobíhal po jedné linii, nýbrž po nepřehledném rhizomu vzájemně se křížících směrů a jednotlivců. Ahistorickému pohledu ale tato dynamika uniká. Harries se zabývá tradičními a nejtradičnějšími formami a například tvrdí, že Malevičova geometrická abstrakce je něčím, za co už v moderním umění nelze jít. Jako by si však přitom neuvědomoval (v roce 1968), že samy tradiční formy jsou hranicí, kterou už umění překročilo. Tak mluví o Duchampově pisoáru v souvislosti s tím, že „moderní umění přišlo na to, jak využívat estetický potenciál zajímavého“ – a přitom u Duchampa jde spíš o estetický potenciál nezajímavého. To, co je moderně měřítkem, je v posledku výše zmíněná autenticita, pohnutí, „které bezkrevný svět Mondriana či Maleviče vyvolat nedokáže“. Moderní umění Harriesovi neodhaluje, ale popírá normální, má „tendenci k čistě negativistické deformaci“.

Jaká filosofie?

Harries umění užívá jako ilustraci existencialistické filosofie a vidí v něm právě jen víceméně dobrou ilustraci. Tam, kde se umění této ilustrativní funkci vzpírá, má sklon ho odmítat. To je nejslabší místo celé jeho pozice: přichází k umění příliš dobře vyzbrojen nástroji své filosofické školy a už se neobtěžuje prozkoumat, nebudouli se mu hodit třeba i nějaké jiné. Namísto vyznačování některých bodů myšlení o umění minulosti by tedy Historický úvod měl spíše upozornit na přeryv, který nastal s modernou.

Měl by připravit prostor pro otázku, zda mluvíme o stejném chápání umění, nebo zda je to moderní něčím jiné. Harries tuto jinakost vnímá nanejvýš jako deficienci, moderní umění se mu jeví „buď jako pokus navrátit člověku ztracenou bezprostřednost, nebo jako hledání absolutní svobody“. Je nedostatečné a vyprazdňující se, mělo by přestat směřovat ke kýči a nabídnout alternativu po zániku (platónsko)křesťanského modelu, hledat smysl, jenž přesahuje lidskou svobodu. Jeho cílem by měl být nový realismus, který chce „zkoumat bytí ve světě, v němž žijeme“. Ten je pro Harriese vlastně překlopením minulosti do budoucnosti, v němž se očekávání mění ve vzpomínku. V souvislosti s Hansem Arpem trhajícím své kresby Harries říká: „Umělec již nevede s divákem dialog, pouze mu poskytuje podněty.“ Není ale dialogičnost právě v mezerách, jež musí být doplněny, v tom, co není nikdy úplné? Dialog, který není jen výměnou očekávatelných frází o počasí…

Autor je publicista.