Text amerického teoretika vymezuje a zároveň relativizuje vztah surrealismu a filmu, ale i termín surrealismus. Záměrně si neklade za cíl pojmy polapit, přišpendlit na novou koncepci a fixovat. Tím by se zpronevěřil samotnému tématu, neb jeho povaha je značně prchavá.
Spojování surrealismu s filmem je svůdné. Vyvolává v nás představy nedefinovatelného vztahu, snoubení protikladů světla a tmy, přítomnosti a nepřítomnosti, skutečnosti a imaginace, což jako by umožňovalo dosažení absolutního bodu, jejž André Breton označil za cíl surrealismu. Toto spolupůsobení je natolik sugestivní, že se zdá být přítomné v lidské fantazii ještě dávno předtím, než pojmy jako surrealismus nebo film vůbec vznikly.
Každopádně to vypadá, že již německý romantický básník Novalis surrealistickému filmovému prožitku dobře rozuměl. Přinejmenším je tak možné soudit z jeho aforismů: „Temné vzpomínky vznášející se za průhledným paravánem přítomnosti ukážou v ostrých konturách obrazy skutečnosti a vytvoří tak působivý dojem dvojího světa.“ „Vnější svět se natolik zprůhlední a vnitřní natolik rozrůzní a naplní významem, že se člověk mezi nimi ocitne ve stavu nervního rozrušení.“ V těchto dvou tvrzeních se již odhaluje, co surrealisty na filmu přitahovalo – jde o jeho schopnost odkrýt, co dříme v kolektivním vědomí, ukázat latentní, aniž by se zničilo kouzlo oné latentnosti. V jiném aforismu Novalis píše, že „právě pozorovatel je bytost skutečně myslící“, což naznačuje dialektické propojení myšlení a pohledu při vnímání her světla a tmy. Surrealisté věřili, že právě film má výjimečnou moc tento stav vyvolat.
Surreálný čili podivný?
V běžné řeči se množí neshody ohledně surrealismu, a to zejména v případech, kdy se mluví o filmu. Označení „surreálný“ se mnohdy používá ve vztahu ke scénám nebo dokonce celým filmům způsobem, jenž se zdá být zcela arbitrární. Je přinejmenším obtížné nalézt jakoukoliv shodu v užití tohoto slova.
„Surreálné“ má proto zvláštní kritéria užití, čehož obratně využívá reklama; často se tím rozumí „podivný“ ve významu toho, co známe z obrazů Dalího a Magritta. Skrze obraznost těchto dvou malířů více než skrze několik stovek dalších, již se surrealismem zabývali, se tento směr stal pro řadu lidí prchavou kategorií označující podivnost nebo nesourodost prvků postavených vedle sebe. Tato kategorie, provždy nazvaná „surreálné“, je používána tak často, že se již jen zřídka někdo zeptá, co vlastně znamená. Je proto důležité zdůraznit, do jaké míry odmítal být surrealismus od samých počátků vykládán jako nějaký směr či styl. Mluvímeli o Dalím a Magrittovi jako o surrealistech, pak proto, že přijali určitou sdílenou mravní senzibilitu. Jejich díla jsou výsledkem tohoto závazku spíše než jeho cílem. Surrealismus se nikdy nezajímal o tvoření děl, ačkoliv právě tím se nejvíc proslavil. Surrealistické artefakty by měly být spíše chápány jako pozůstatek, stopa surrealistické praxe. Ale nejsou klíčovým prvkem této činnosti.
Také je zde třeba vzít v úvahu otázku intence. Surrealisté se nesnaží vyčarovat kouzelný svět, jejž by bylo možné označit jako „surreálný“. Jejich zájem je téměř výhradně namířen na prozkoumávání spojení, styčných bodů mezi různými světy existence. Surrealismus se vždy více zabývá odchody než příchody. Vezmemeli v potaz tato fakta, pak nic takového jako „surreálné“ neexistuje.
Co je surrealismus, co není, a kde jej hledat
Jestliže surrealismus není styl, pak není ani daným souborem pravidel nebo postojů. Je to spíš pohyblivý magnet, kolem nějž se točí společná činnost surrealistů. Řečeno s Brunem Solaříkem, vychází „ze společně sdíleného přesvědčení, že lidská integrita není založena pouze na ideologické činnosti ani pouze na uměleckém vyjádření“. Pokud vůbec lze tvrdit, že něco jako „surrealismus“ existuje, pak jej lze hledat v napětí mezi činností surrealistů a pravidly, jež vznikala během jeho historického vývoje.
Breton později v Le Surréalisme et la peinture (Surrealismus a malířství, 1928) jasně vyjádřil, že nehledá „surrealistické umění“, ale snaží se zasadit surrealismus do malby a stále tak zachovat zřetelnou hranici naznačenou v názvu textu – surrealismus a malířství, nikoli surrealistické malířství. V tomto díle podává pravděpodobně jediný explicitní výčet rysů, jež vytvářejí „surrealistické“ dílo. Tvrdí, že by se mělo snažit „pojmout celé psychofyzické pole“, jež je utvářeno „neproniknutelnými hlubinami, kde vládne nepřítomnost rozporů, zklidnění citového napětí skrze potlačení, omezené vnímání času a nahrazení vnější skutečnosti skutečností duše na základě principu slasti“. Zde máme tedy výchozí bod pro identifikaci prvků, jejichž součinnost vytváří povahu díla, jež můžeme zařadit do kategorie děl surrealistických. Jde o elegantnější vyjádření známého surrealistického požadavku nalézt absolutní bod popsaný ve Druhém manifestu surrealismu (Second manifeste du surréalisme, 1930, česky v knize Manifesty surrealismu, Herrmann a synové 2005 v překladu Dagmar Steinové a Jiřího Pechara) jako místo, v němž protiklady reálného a imaginárního, vysokého a nízkého, života a smrti atd. již nejsou vnímány v rozporu.
Surrealismus vždycky byl ve své podstatě skupinové hnutí. Nešlo zde jednoduše jako ve většině sdružení o lidi, kteří se setkali, aby prosazovali společné zájmy. Také to nebyl prostředek, který měl prosazování zájmů usnadnit – surrealismus kladl na ty, již se s ním zapletli, jisté nároky. To znamená, že surrealismus byl a stále je živoucí organismus. Jak k němu ale potom přistupovat, aniž bychom jej definovali? Nelze mu zkrátka porozumět prostřednictvím tvorby lidí, kteří jej ustanovili. Každé dílo musí být hodnoceno zvlášť na základě svého vztahu ke společné činnosti surrealistů, na základě toho, jak se na něm podepsali jednotliví surrealističtí tvůrci, aby umožnili vznik onoho bodu součinnosti, v němž je možné zachytit (byť nikdy zcela určitě lokalizovat nebo vyjádřit) místo, kde lze najít surrealismus.
Magie tmavého sálu
Co se týče vztahu surrealismu a filmu, východiskem je rozsáhlý přehled Le Surréalisme au Cinema (Surrealismus ve filmu, 1953, 1963) Ado Kyroua, v němž se pokusil shrnout známé i okrajové reakce surrealistů k otázkám filmu. Tvrdí, že film je ze své podstaty surrealistický. Celý rozbor pak vychází z tohoto předpokladu, Kyrou ukazuje různé možnosti, jak se v širokém spektru filmů z rozličných oblastí mohou objevovat surrealistické rysy. Ale co myslel tím, že film je ze své podstaty surrealistický? Jeho tvrzení je třeba upřesnit: film jako takový surrealistický není, surrealistické je kino – prožitek při sledování filmu ve zšeřelém sále.
Tímto postřehem Kyrou nepřímo navázal na dlouhou historii surrealistických úvah o filmu. Návštěva kina je ve své podstatě surrealistický zážitek, což je založeno na několika faktech. Prvním je zjevná analogie mezi sledováním filmu a sněním. Nicméně nejde jen o to. Název Kyrouova díla Le Surréalisme au Cinema zvýznamňuje skutečnost, že surrealismus není nutně zprostředkován skrze určité filmy, ale jde o fenomén vznikající v prostředí kina, založený na vztahu, jenž se vytváří mezi diváky a plátnem. Proto může být v podstatě každý film surrealistický, přinejmenším pokud na něj budeme nahlížet určitým způsobem. A naopak je možné tvrdit, že žádný film sledovaný v televizi nemůže být surrealistický, protože televize postrádá schopnost vytvořit atmosféru sdílení a přijímání, což je pro surrealisty podstatou kina.
Je-li možné hodnotit nějaký film za jistých podmínek jako surrealistický, ještě to z něj nedělá „surrealistický film“. V podstatě nic jako „surrealistický film“ neexistuje. Existují pouze filmy surrealistických tvůrců a filmy, jež mají k surrealismu blízko nebo s ním souzní, stejně tak jako filmy, které k surrealismu blízko nemají (první na seznamu jsou pro Kyroua filmy Griffitha, Bressona, Cocteaua a Disneyho).
Blednoucí sláva kin
Breton mluví o jisté „éře kina“, jež pro něj představovala synonymum mladických toulek okolo Nantes, kdy společně s Jacquesem Vaché navštěvovali kina, aniž by je zajímalo, co se právě hraje, a vstupovali „do představení v kterémkoliv momentu, při prvním záchvěvu nudy nebo přesycení prchali do jiného kina, kde se chovali stejně… Důležité bylo, že se člověk na pár dní ‚dobil‘.“ Tento přístup vyjadřuje klíčový surrealistický postoj – vzepřít se diktátu daného. Proto zajímá surrealisty více kino než film; právě prostředí, v němž jsou filmy promítány, poskytuje prostor, kde se lze střetnout s krásou. Breton definuje kino v Manifestu a volá: „Třikrát hurá ztemnělým sálům!“ Jeli film realistickým médiem, pak sál, v němž je uveden, tento realismus úspěšně podkopává.
Surrealisté chápali návštěvu kina jako starodávný rituál, šlo o místo, kde vznikají moderní záhady. Tyto záhady byly umožněny prostředím kina v raném 20. století. Člověk je vpuštěn do zatemněné místnosti, kde se před skupinou fyzicky pasivních diváků promítají na plátno světelné obrázky – to muselo připomínat sen i divákům s prachbídnou představivostí. Díky tomu, že dějová linka musela být udržena jen pomocí obrazu a hudby, s minimální podporou slova, se raná kinematografie stala výjimečným médiem pro zkoumání obecných témat. Také byla významným prostředkem demokratizace, protože tmavý sál zrušil třídní dělení mezi diváky a nemožnost užití jazyka na plátně překonalo načas i jazykové překážky.
Tato ojedinělá atmosféra však neměla dlouhého trvání – každá technická vymoženost napomohla narušit onen rituální stav, jejž surrealisté velebili. Proto se surrealistický prožitek z kina stal v průběhu let velmi odcizeným. Příchod zvuku smetl nároky kinematografie nazývat se moderní babylonskou věží a s příchodem televize, videa a digitálních technologií (všechny svým způsobem podpořily zcizování) se téměř vytratil rituální význam, jenž kdysi filmové projekce provázel. Programový plán kin, zejména zavedení jednotlivých projekcí namísto průběžných programů, pak znemožnil potulování z kina do kina bez ohledu na program.
Tyto proměny, jež zdánlivě plynou jen z touhy udělat z návštěvy kina další konzumní výlet (zejména od vzniku multiplexů), zároveň zničily jakékoliv rituální rysy, jež mohla promítání kdysi mít. Nadto se distribuční postupy zdokonalily do té míry, že samotné filmové produkty jsou výrazně homogenizované – i kdyby dnes bylo možné chodit z jednoho kina do druhého, aniž bychom se dívali na program, mám za to, že efekt by byl spíše otupující než povzbuzující. Již v roce 1930 muvil Antonin Artaud o „předčasně zestárlém věku“ filmu a je otázka, zda je „éra kina“ dle Bretonových představ dnes vůbec pro mladé lidi dostupná. Chození do kina přežívá, ale obecně jako záměrně udržovaná a vědomá činnost. Většina návštěvníků by dnes asi nesouhlasila s představou kina jako prostoru pro záhady nebo rituál, jak to bylo běžné v raném dvacátém století.
Kolektivní sen
Prožitek v kině tak souzní s pojetím onoho bodu rozkladu, jenž je zároveň bodem výchozím, označeným Bretonem za „absolutní bod“. Spíše než by kino představovalo skutečnost, rozkládá se na jejích okrajích – v jeho uspořádání není nic jistého. V tomto ohledu zůstává místem, jež umožňuje prožít onen bod součinnosti, ačkoliv se tato jeho schopnost během minulého století značně snížila.
Právě tyto důvody umožnily surrealistům položit vedle sebe prožitek z kina a prožitek ze snu, nešlo jen o to, že diváci vnímali třpytivé obrázky v tmavé místnosti. Až příliš často (a dokonce i inteligentními interprety jako Theodor Adorno) byl surrealistický zájem o sny vykládán jako způsob, jak vykutat z hlubin střípky nevědomí, vynést je na povrch a využít je jako umělecký materiál. Je pravda, že surrealističtí umělci občas takto se sny zacházeli, ale označit to za surrealistický cíl je trefa vedle.
Více než co jiného nabízel surrealistům film prožitek jinakosti. Nevědomí pro ně nepředstavovalo jednoduše změť úlomků každodenního života ani hájemství potlačených vzpomínek. Přes veškerý zájem o Freuda se nepokoušeli tímto způsobem sen či nevědomí racionalizovat. Sen byl – a nejspíš primárně – prostorem neznámé zkušenosti schovaným uvnitř jedince, ale promítajícím se i do většího společenství. A právě pro tuto schopnost promítání spolu s poskytnutím prostředí odpovídajícího snovému stavu mohl být film kladen na roveň snu. Filmy se promítaly nejen v doslovném významu, ale i ve smyslu sdělovacím – film byl bodem součinnosti, v němž mohl vzniknout kolektivní mýtus vyzařující z nevědomí celé společnosti.
Klíčovým prvkem bylo i to, že je film vizuální médium zacílené na obraz. Octavio Paz říká, že základním rysem obrazu v tomto smyslu není „vysvětlovat, ale poskytovat člověku možnost jej znovu stvořit a doslova znovu prožít“. Moc obrazu je popsána již v první větě Le Surréalisme et la peinture pomocí pravděpodobně nejnadsazenějšího surrealistického tvrzení: „Oko existuje ve stadiu divocha.“ Dnes již nepochybně víme, že to není pravda, a Breton to nejspíš měl vědet také, protože poznatky gestalt psychologie o mechanismech vidění byly tehdy již známé. Nicméně výrok je to podstatný a svědčí o surrealistické touze začít od píky a dobrat se skutečné podstaty věcí. To, že oko neexistuje ve stadiu divocha, ale naopak je nejzkultivovanějším ze všech smyslů, surrealistické snahy nijak nezpochybňuje, spíše jim dává nový rozměr. Možná měl Breton napsat: „Potřebujeme se naučit uvést oko do takového stavu vnímavosti, že bude schopné vidět divošským způsobem.“ To je alespoň jeden z výchozích bodů surrealistického filmu, převedený do praxe známou úvodní scénou z Buñuelova a Dalího Andaluského psa.
Surrealismus!
Surrealismus nelze chápat jako styl nebo mechanismus a stejně tak není ani způsobem života. Surrealismus nemůže být nikdy svázán s určitou věcí – je vztahem mezi věcmi. Protože není možné surrealismus uzákonit, a protože v případě filmu jde o vztah mezi divákem a předmětem filmu, nelze surrealistické prvky z jejich podstaty úspěšně definovat. Dokonce ani mezi surrealistickými souputníky nebyla nikdy jasná shoda v tom, který film obsahuje surrealistické rysy, ačkoliv by bylo možné vytvořit seznam filmů, které by určitým způsobem lahodily surrealistickému pohledu více.
Zároveň je nutné říct, že surrealismus se nevyvíjí ve vakuu. Vyžaduje nějaký způsob aktivního zapojení. Může být přímé (prostřednictvím společné surrealistické činnosti), nepřímé (prostřednictvím aktivního zapojení zpovzdálí, leč dle myšlenek surrealismu) nebo nedobrovolné (ve filmu může být rozpoznána surrealistická intence, aniž by to autor zamýšlel).
Autor je filmový historik.
Z anglického originálu Introduction: Surrealist Film Theory and Practice (z knihy Surrealism and Cinema, Berg, Oxford – New York 2006) přeložila Anna Vondřichová. Redakčně kráceno. Uveřejněno s laskavým svolením nakladatelství Berg Publishers.