Manga je známá svou pestrostí a zároveň i početnou a různorodou čtenářskou základnou, v níž samozřejmě nechybějí ženy a dívky. Přestože se čtenářky neomezují pouze na šódžo mangu (tedy komiksy určené víceméně dívkám školního věku), zůstává tato kategorie komiksu jednou z nejoblíbenějších, a to nejen v Japonsku, ale po celém světě.
Počátky šódžo mangy jsou svázané s tzv. šódžo bunka – kulturou z přelomu devatenáctého a dvacátého století, v jejímž středu stála právě šódžo, dívka určitého věku, postavení a vzdělání, většinou příslušnice nové střední třídy, navštěvující dívčí školu a vyznávající tu správnou směs moderních a tradičních hodnot. V podstatě šlo o umělou kategorii, vytvořenou vzdělávacími institucemi i populární kulturou, především časopisy a romány určenými dívkám a mladým ženám, které měly svým čtenářkám vštěpovat společný styl a zároveň vymezovat hranice jejich zájmů. Právě tyto časopisy uveřejňovaly první ilustrace a komiksy, které se staly základem šódžo mangy a její poválečné podoby, jež ovšem na rozdíl od té současné stála na periferii čtenářského i autorského zájmu. V padesátých a šedesátých letech se totiž vydavatelé japonského komiksu soustředili převážně na čtenáře z řad chlapců a mladých mužů.
Mnoho autorů, kteří se toužili prosadit na poli šónen mangy (mangy pro chlapce), se nicméně muselo nejprve vypracovat skrze méně ceněnou práci pro dívčí komiksové časopisy. Je důležité si uvědomit, že právě absolutní převaha mužských autorů – neboť autorky se v tomto povolání řadily převážně ze společenských důvodů k výjimkám – utvářela prvotní podobu šódžo mangy. Tehdejší komiksové protagonistky vystupovaly v příbězích, jež se odehrávaly téměř výhradně v mužské režii, a nezřídka podléhaly společenským konvencím daným tehdejším viděním světa a různými omezeními, pramenícími z neschopnosti autora patřičně se vžít do situace své hrdinky a vyjádřit její složitější emocionální pochody. Dobrým příkladem může být i klasické dílo Osamu Tezuky Ribon no kiši (Rytíř s mašlí, 1953–56), které nicméně díky pozornosti spojené se jménem jeho tvůrce přispělo k legitimizaci šódžo mangy.
Tiché rámečky a detaily
Situace se začala měnit ve druhé polovině šedesátých let, kdy postupně přibývalo významných autorek v čele s Jošiko Nišitani. Ta se dočkala velkého úspěchu s romantickým příběhem Marí Rú (Mary Lou, 1965–66), jenž představoval zásadní průlom v romantické šódžo manze: Nišitani totiž učinila hlavními hrdinkami obyčejné japonské středoškolské studentky, které nechala prožívat jejich první lásky. Nejenže tak položila základy romantických příběhů ze školního prostředí, jež jsou dnes neodmyslitelnou součástí světa šódžo mangy, ale spolu s ostatními autorkami začala svým postavám dopřávat více vnitřních monologů a zároveň je mnohem více nechávala vyjadřovat emoce metodou „tichých“ rámečků a detailních záběrů.
Ke skutečné revoluci však došlo až v sedmdesátých letech, kdy na japonskou komiksovou scénu vstoupily nidžújonnengumi, „skupina čtyřiadvacátého roku“ nebo též Čtyřiadvacátnice. Čtyřiadvacátým rokem byl míněn rok 1949 (neboli 24. rok éry Šówa), kolem něhož se některé z členek narodily. Čtyřiadvacátnice nebyly organizovanou autorskou skupinou; šlo pouze o stejně staré autorky, které debutovaly v přibližně stejnou dobu ve stejných časopisech (např. Šódžo furendo či Bessacu Mágaretto) a jejichž dílo určitým způsobem vynikalo nad tehdejší průměrnou tvorbu. Zakladatelkami skupiny byly Keiko Takemija a Moto Hagio, které coby debutující profesionálky přišly na sklonku šedesátých let společně do Tokia, kde se rychle spřátelily s dalšími autorkami a intelektuálkami, jež se často scházely v jejich bytě v Óizumi ve čtvrti Nerima. Do skupiny se obvykle zahrnují i Rjóko Jamagiši, Jumiko Óšima, Rijoko Ikeda a Tošie Kihara, dále bývají zmiňovány i Jasuko Aoike či Minori Kimura.
Podobně jako jejich předchůdkyně vycházely Čtyřiadvacátnice při tvorbě svých postav z elegantních ilustrací stylu džodžóga a neopouštěly ani konvenční květinový symbolismus. Značně však zasáhly do tradiční struktury komiksů; zejména Óšima dokázala pomocí roztříštěného rámečku, koláže a především oproštění od bublin vystihnout vnitřní monolog a emoce hlavních hrdinů mnohem rafinovaněji než kterýkoli z jejích předchůdců. Tím pádem odvedla mnoho práce na poli psychologického vývoje hlavní hrdinky, která pod jejím perem dospěla a zároveň opustila dosavadní stereotyp roztomilého děvčete, jež se zajímá jen o svůj romantický život. Zároveň obohatila šódžo mangu o vážná témata a reálné problémy jako nechtěné těhotenství, bulimii či sexuální identitu, a to především v komiksech Tandžó (Zrození, 1971), Daietto (Dieta, 1989) či Banana bureddo no pudingu (Banana bread puding, 1977–78).
Sci-fi a chlapecká láska
Čtyřiadvacátnice tak vzbudily zájem kritiků, kteří dosud komiksy určené dívkám zcela přehlíželi. Jejich velkému uznání se kromě Óšimy začaly těšit především Takemija a Hagio, jejichž propracované, poetické příběhy inspirované novodobou i klasickou literaturou a evropským filmem byly považovány za velmi vyspělé – a dokonce i hodné toho, aby byly čteny mimo svou kategorii. Jakkoliv nadneseně či směšně může tento názor dnes znít, pravdou zůstává, že Takemija a Hagio šódžo mangu obohatily o jiné žánry než romantické komedie či sentimentální rodinné tragédie, které doposud této kategorii s přehledem kralovaly, a tím ji skutečně přiblížily i ostatním čtenářům. Takemija a Hagio spojovaly šódžo se sci-fi žánrem, Takemija například v komisech Čikjú e (Směr Země, 1977–1980) či Andoromeda sutorízu (Andromeda stories, 1980––81), jež nakreslila podle scénáře spisovatele Rjú Micuseho, Hagio pak zejména v Džúičinin iru! (Je nás jedenáct!, 1975) nebo v adaptacích několika povídek Raye Bradburyho, mj. Mizuumi (Jezero, 1977) či Nakisakebu onna no hito (Křičící žena, 1978).
Mezi další nepřehlédnutelné zásluhy Čtyřiadvacátnic patří i způsob, jakým uvedly na dívčí komiksovou scénu důležitý element – totiž sex, o kterém se i v době sexuální revoluce mohlo v sódžo manze hovořit pouze v náznacích, nejčastěji prostřednictvím sentimentální symboliky. Hagio i Takemija se s tabu vyrovnaly velmi svérázně; jelikož nebylo možné, aby zobrazily sexuální scény mezi dívkou a chlapcem, zvolily si ve svých dílech Kaze to ki no uta (Píseň větru a stromů, 1976–1984) a Tóma no šinzó (Thomasovo srdce, 1975) za protagonisty pouze chlapce. Daly tak vzniknout dodnes populárnímu fenoménu šónen ai (chlapecká láska), homosexuální romanci určené dívčímu publiku. Tato poněkud paradoxní situace pak pozvolna uvolnila cestu volnějšímu zobrazování heterosexuální erotiky, která se brzy stala doménou postupně se vyvíjejícího komiksu pro dospělejší dívky a ženy a v mainstreamové šódžo manze je dodnes zastoupená sporadicky.
Tvorba Čtyřiadvacátnic zcela přehodnotila kategorii šódžo mangy, vtiskla jí budoucí podobu, učinila z ní důvěrný a zasvěcený dívčí svět, z něhož byli postupně vytěsněni téměř všichni mužští autoři, a paradoxně ji zároveň učinila atraktivní i pro chlapce. Přímo na jejich styl navázaly mladší autorky, sestry Jukiko Kai a Akiko Hacu či Jasuko Sakata, a stovky dalších se jím nechaly inspirovat; díky Čtyřiadvacátnicím se tak šódžo manze otevřely nové dveře, především ty, jež vedly v osmdesátých a devadesátých letech ke vzniku komiksů pro dospělejší ženské publikum.
Autorka je japanoložka.