Zajímá mě židle s chybějící nohou

Jste známá jako režisérka proudu postdramatického divadla, ale přesto: neláká vás více pracovat s dramatickými texty a přizpůsobovat se již existující struktuře?

Než jsme začali dělat My Funny Games v Divadle Disk, už jsem si myslela, že se postupy v mých inscenacích začaly opakovat a že předchozí věci jako Krajina paměti, Osobní anamnéza, ale i Teď 55 31 13 já jsou podobným způsobem fragmentární. Měla jsem dojem, že je potřeba na chvíli opustit metody devising tvorby, autorství, konceptu a zkusit opět existující text, drama. Inscenace My Funny Games mi ale dodala nový impuls v možnosti reagovat subjektivně, okamžitě a flexibilně na to, proč a o čem dnes dělat divadlo. Mám dojem, že tohle mi neposkytne žádná již existující struktura. Přestože postupy mají mnohdy stejný základ, s novým tématem se proměňují, a tím pádem téma artikulují zcela jinak. Nejedná se o opakování ve smyslu kopie, ale o tvůrčí akt vycházející z předchozího tvaru. Tento způsob tvorby mě naučil přesvědčit nebo nadchnout herce tématem, kterým se pak budeme zabývat. Nad textovými materiály diskutujeme a vytváříme spojitosti s vlastními životy, tak jak je žijeme. Herci nepotřebují hledat postavy. Inscenace pak nejsou jako muzea, kde si lze prohlédnout starší představu o nás, o našem bytí jakožto exponát. Přesto nevylučuji možnost, že se někdy vrátím k pevnému textu s klasickým příběhem a postavami.

Když už jste se přiklonila k literárním předlohám, raději jste vstupovala do neprobádaného území – inscenovala jste Klímova Sternenhocha nebo Shakespearova Tita Andronica, dílo, které zde nebylo dříve nikdy uvedeno. Bojíte se zavedených klasických dramat?

To určitě. Když jsem se probírala texty, které mě zajímají, zjistila jsem, že zde buď nebyly na divadle uvedeny vůbec, anebo jen v nepříliš uspokojivé podobě. Například Titus Andronicus v sobě obsahuje spoustu slepých cest a jeho vyústění je nejasné. Asi si nejsem schopna odpustit autorský vstup. Mám potřebu škrtat nebo upravovat v duchu své prvotní vize. Ta se samozřejmě procesem zkoušení semele, ale každopádně text pro mě nestojí na piedestalu a autor není na prvním místě. Text i autora chápu spíš jako partnery než modly. Zajímají mě i texty, které nejsou prvotně určené pro divadlo. Statistiky, návody k po­­užití, internetové diskuse apod. Během studia jsem zkoušela také brakovou literaturu, nebo jsem teď pro své studenty herectví na Katedře alternativního a loutkového divadla DAMU vybrala povídku od Irvina Welsche z knihy Acid House, protože některé jeho texty mají formu experimentální črty.

I inscenace I AS ON ME DE A byla radikální interpretací klasického dramatu, které jste rozvrátila zevnitř pomocí římských i současných verzí řecké tragédie. Láká vás celistvá forma, nebo ráda necháváte v inscenacích díry či nedořečená místa?

Nedořečené a nepojmenované mám některé věci jen v jisté fázi práce. Něco v inscenaci obvykle cíleně vedu a část vznikne úplně náhodou. Když zjišťuji, že mezi těmito částmi vzniká vztahová linka, klidně si i náhodně objevené věci zasazuji do struktury během zkoušení a učím se jim sama rozumět. Díry v představení nutí diváka dosazovat si vlastní zkušenost, zapojit představivost. Říkám tomu homofonie akcí. Naopak polyfonie akcí na jevišti doslova nutí diváka vybrat si, co bude vnímat. Ráda pracuji i s tím, že se inscenace sama ve svém průběhu vykloubí, výrazně promění své fungování; divák pochopí až na konci, proč se to najednou tak změnilo. V tento moment nelze sledovat ani postavu, ani příběh, ale samotnou strukturu celku.

A co choreografie a pohybová složka?

Ke každé inscenaci mám trochu jiný přístup. Ale obecně chci, aby se slova postupně měnila v pohyb: jedna událost doznívá a proměňuje se v jiný způsob vyjádření. Někdy je pohyb metaforou celé situace, jejím spodním proudem. Tím, co je za slovy. Pohyb mě zajímá více ve své fyzičnosti než z estetického hlediska. Ale to neznamená, že na počátku práce vím, že po nějaké scéně bude pokračovat choreografie nebo fyzická akce. Někdy vím jen to, jakým dojmem by inscenace měla působit. A tak se pohybová složka, ale i třeba hudba rodí ze vzájemných diskusí, ze zkoušek a improvizací.

Jak se vám tímto způsobem pracovalo na inscenaci MODROVOUS/SUOVORDOM v repertoárovém Dejvickém divadle?

Pozvání přišlo od Miroslava Krobota. Někteří herci z Dejvického projevili zájem pracovat i pohybově a fyzicky. Každý herec měl jiné zkušenosti a zároveň chuť zkusit něco dalšího. Simona Babčáková se věnuje improvizacím, Martha Issová byla otevřená všem novým prvkům, Jaroslav Plesl kdysi na JAMU dělal i stylizované inscenace. Do Dejvic jsem přizvala navíc tanečnici Lucii Kašiarovou, která fungovala jako choreografka uvnitř improvizací. Soubor Dejvického divadla v žádném případě není uzavřený, je flexibilní a otevřený novým způsobům tvorby.

Váš způsob práce je založený na řízených improvizacích, inscenace se mění až do derniéry. Stalo se vám někdy, že váš přístup herci neakceptovali?

Jeden herec v plzeňské Alfě zpočátku nevěřil, že z improvizací je možné vytvořit inscenaci. Improvizace pro něho byla ztráta času, což se později zlomilo. Samozřejmě jsem se musela několikrát přizpůsobit, pozměnit původní koncept. Hodně to je vidět na pohybové složce, která postupně začala odpovídat přirozenosti herce, přestala být stylizovaná a stávala se více performativní.

Máte v českém divadelním prostředí nějaké režijní vzory?

Na začátku mě oslovily Dočolomanského Sonety temné lásky od Farmy v jeskyni v NoDu. To byl emoční a doslova fyzický zážitek, byla jsem po zhlédnutí vyčerpaná, a to jsem byla jen divák. Některé inscenace v Dejvickém divadle, v Komedii a na Zábradlí byly skvělé, ale jinak mě moc české divadelní prostředí neoslovovalo. Důležité pro mě byly zahraniční soubory jako DV8 a Ultima Vez nebo třeba argentinská choreografka Constanza Macras, která je otevřená více žánrům než jen samotnému tanečnímu divadlu. Kromě fyzického divadla mě dnes zajímá i divadlo dokumentární, live art a jména jako Tim Etchells, Friederike Heller, Blast Theory atd. Na některé věci jsem před sedmi či osmi lety přišla intuitivně, a to už v první inscenaci Utrpení knížete Sternenhocha. Přišlo mi úplně normální, že se tam herečka „divně kroutí“ nebo že si přejíždí dýkou po těle. Zpětně to lidé začali pojmenovávat jako expresivní, fyzické divadlo, stylizované herectví… Vlastně už zde jsem se začala učit, jak by mohla divadelně fungovat kombinace herectví s pohybem, nebo jak hovořit v divadelních zkratkách.

Nepřipadají vám režijní nadsázka, exprese a míchání různých způsobů a stylů vyjádření jako „nečisté“ prvky?

Ano. Dalo by se říct, že místo na esteticky čistém tvaru teď pracuji s nedokonalostí. Možná to zní jako paradox, ale v poslední době zpochybňuji pojem „režírování“ jako směřování k nějakému ideálu. Za nedokonalým a pokulhávajícím pohybem vidím konkrétního člověka, a nikoliv drezurovaného tanečníka. Líbí se mi, že něco přebývá anebo není úplné, a právě v té nedokonalosti nakonec spatřuji i jistou dokonalost. Vyhledávám neslučitelnost, rozporuplnost, různorodost, neúplnost a otevřenost. Performativní je pro mě tělo fyzické, přítomné, živé, neopakovatelné. Choreografie s profesionálními tanečníky na scéně se mi vždy při sledování představení během chvíle proměnila v kulisu. Je to jako rozdíl mezi pěkným, dokonalým, stabilním stolem a židlí, které chybí noha. Židle mě v této situa­ci zajímá víc.

Proč obvykle pracujete s velmi minimalistickou scénografií, která kontrastuje s nedokonalostí a pestrostí různých divadelních forem?

Právě napětí mezi až sterilní scénografií a herci, kteří hrají na hraně fyzických možností, mě baví. Tyto složky hned nesplynou a divák se musí ptát, proč to tak naráží do sebe. Prostor pro hru je pro mě prostě klasický prázdný prostor, který je zároveň větší metaforou celku – uzavřený roh v Titovi Andronicovi, zrcadlový baletizol a šikmá plocha u Osobní anamnézy, white box v My Funny Games. Rekvizity a drobnohru s předměty jsem zatím nikdy nepotřebovala.

Kladete na herce vysoké nároky. Kam touto strategií směřujete?

Možná to zní naivně, ale já bych byla ráda, kdyby jak pro tvůrce, tak i pro diváky bylo divadlo důležité jako chleba – něco, bez čeho se ne­­­obejdou. S každou novou inscenací zpochybňuji sama sebe, své vžité rámce, předobrazy, žebříčky hodnot a takový vliv může mít divadlo i na diváka. Nemám na mysli divadelní terapii, ta mě nezajímá. Divadlo je jedinečné, je to živá interakce, děje se tady a teď. Chci, aby lidi byli divadlem vytrženi z reality a divadlo se jim později do reality promítalo. Chci zvyšovat nároky na diváka. Možná právě proto nechávám ve svých inscenacích neuzavřené situace, díry. Nemám potřebu říkat divákům úplně všechno.