Herectví: deset procent

Všechny své aktivity podepisujete společně, jako skupina. Máte nějak rozdělené role při přípravě inscenací?

Tomáš Procházka: Role jsou částečně dány rozdílnými schopnostmi každého z nás, ovšem mohou se vyměnit. Dokonce se dost snažíme, aby se měnily. Skupinový podpis je výrazem odporu vůči divadelnímu kultu osobností a tradiční divadelní hierarchii. Podepisujeme se jako vědecký tým jen řadou příjmení. Specializace je podle nás dobrá pro výrobu, pro tvorbu je ale horší. Snažíme se přemýšlet o divadle, ne o funkcích v něm, což znamená, že někdy musíme dělat i to, co neumíme, ale to je právě osvěžující.

Jan Dörner: Každý má stejnou možnost ovlivnit význam inscenace, ať už tou svou odborností nebo právě tím, že nabourá standardy ostatních.

Veronika Švábová: Ideovými vůdci Handa Gote jsou hlavně Tomáš Procházka a Robert Smolík. Většina témat vzejde od nich a my ostatní se přidáváme. Já jsem hlavně přes pohybovou složku, pouze inscenace Emily, inspirovaná Emily Dickinsonovou, a Mraky, inspirované mojí rodinou, vznikly z mého popudu. Kluci mi pak pomáhali s dramaturgií a technologiemi.

Nakolik je při přípravě inscenací důležitý aspekt průzkumu hranic divadla?

Robert Smolík: Kdyby to nebyl průzkum, tak proč to vůbec dělat? Podle mě ale nejde ani tak o nové hranice, jako spíš o návrat k těm starým. Rozhodně si nemyslím, že to, co děláme, je nějak netradiční. Ani bych to tak nechtěl. Spíš můžeme mluvit o jiné tradici.

V. Š.: Nechceme bourat nějaké hranice, jen to děláme trochu jinak. Lidem se to zdá zvláštní jen proto, že mají omezenou představu o tom, co lze v divadle vidět. U nás je nejobvyklejší činohra, v níž hrají herci z televize. To je záruka pro publikum, že dostane to, co zná a co chce. Řekla bych, že jinakosti se průměrný český divák bojí.

Je pro vás před začátkem zkoušek určující téma, technologický koncept nebo princip výstavby inscenace?

T. P.: V začátcích jsme se víc drželi technologického konceptu, abychom se vyhnuli divadelním stereotypům. Technologie splnila svůj účel a dnes už můžeme vše podřídit tématu. Skrze technologii se musí komunikovat, jinak vznikají jen takové digitální arabesky.

R. S.: Ale co to je technologie? Loutka, ­maska i video.

V. Š.: Technologie nebo netechnologie, většinou se to vyvrbí z toho, jak promýšlíme téma. Třeba projekce v Mracích vycházejí z mé touhy spojit se s předky. Takže díky Jakubu Hyblerovi, který vytvořil speciální software pro prolnutí promítané fotografie a mého realtimeového obrazu na jevišti, mohu vstupovat do starých fotografií.

Často hovoříte o přípravě inscenací a vyhýbáte se slovu zkoušení. Jak tedy připravujete své projekty?

T. P.: Experimentujeme se samotným procesem zkoušení a jeho redukcí. Pokud není zkoušení naprosto nezbytné, je lepší ho nahradit přípravou, během které se každý dozví o představení všechno. Ideální stav je takový, ve kterém nikdo nemůže udělat chybu. Vše má být připravené, nikoli nacvičené. Tomuto ideálnímu stavu však divadlo neustále vzdoruje. Každý projekt vzniká širším průzkumem tématu, shromažďováním dat a zjišťováním, jaká vizuální podoba mu odpovídá. Místo zkoušek používáme někdy takzvaný freestyle: představení se prostě zahraje od začátku až do konce, a to třeba hned na samotném začátku procesu.

R. S.: A pozor! Freestyle není improvizace. Vše je dané, jen se to nezkouší. Spíš je to skica.

V. Š.: Prostě se udělá, co je v našich intencích.

Dáváte nějaký prostor improvizaci? Vaše představení leckdy působí volně, a tak divák může mít dojem, že improvizace je pro vás důležitá.

T. P.: Improvizací se v divadle často rozumí cosi, díky čemuž se může herec blýsknout svou technikou a připraveností. Tento druh improvizace u nás nemá žádný prostor. Raději bych pro tento moment použil výraz z hudební terminologie: ad libitum. Nebo možná jen prostý popis: jde o situace, kdy známe cíl, nikoli však způsob.

R. S.: Improvizace v divadelním smyslu je pro mě výmluvou infantilní doby. Něčím, co podporuje náš narcismus, naše rozcapené jájinkovství. Pokud jde o naše projekty, rozhodně v nich není přítomná jako něco, čím by se měnila situace nebo význam.

Jakub Hybler: Pro mne je důležité, aby událost vznikala podle pocitů a vnímání, v souznění prostředků s účastníky.

V. Š.: Pohybová složka si určitou improvizaci žádá, ale má vždy jasně daná pravidla a hranice.

Jak svá díla komponujete a jak sestavujete velmi odlišné scénické jazyky, z nichž se skládají – taneční, loutkový, hudební, filmový či vizuální?

T. P.: Především nepřemýšlíme o světle ani o zvuku jako o designu. Nezabýváme se povrchem, designujeme již hotovou věc. Ale bez světla nebo zvuku ještě není hotové nic, všechny složky jsou u nás rovnocenné.

R. S.: Naším cílem je zkoumat divadelní jazyk, a proto je zásadní, že na scéně pracujeme s čímkoli. Kdybychom začali tyto takzvané složky zkoumat odděleně, hned by se strukturovaly a hierarchizovaly. Takzvaná demokratizace divadelních složek je tak jen dalším trikem, kterým se snaží staré divadlo udržet svoji diktaturu režie.

Jedním z charakteristických rysů inscenací Handa Gote je jakýsi nulový stupeň hraní. Nakolik jste k tomuto specifickému minimálnímu výrazu dospěli přirozenou cestou?

R. S.: Samotného by mě zajímalo, jak to působí zvenku. To, že říkáme, že se nezabýváme herectvím, samozřejmě neznamená, že tam není přítomné. Hezké by to bylo vyjádřit grafem. V klasickém divadle by bylo třeba čtyřicet procent režie, padesát procent herectví a deset zbytek. U nás by to bylo: režie nula procent, herectví deset procent a zbytek devadesát procent. Ale z jiného pohledu je u nás herectví sto procent, protože vše je přítomné na scéně. Jen to je holt jiné herectví.

T. P.: Na současném divadle mě nejvíc odpuzuje narcismus. Ego herců převyšuje snad jen ego režiséra. Nemůžu se na to dívat. Snažíme se dělat takové divadlo, na které bychom sami rádi chodili. Hraní jako administrace emocí mě nezajímá, přijde mi to nedůstojné. Emoce má vznikat až v divákovi. Mimochodem, skvělé ne­hraní je vidět například ve filmech Aki Kaurismäkiho nebo Roye Anderssona.

J. D.: Herectví je reprodukce. My nic nereprodukujeme. My věci děláme, ať už na jevišti při představení nebo při jeho přípravě. Kdy začíná představení, kdy končí příprava? Často mi ta hranice uniká. U Handa Gote je to nerozlišitelné, což mě baví.

V. Š.: Je to, jako když vykonáváte nějaký rituál a děláte zdánlivě nesouvislé, třeba i banální pohyby. Na konci se teprve ukáže ta pravá magie.

Ve vašich inscenacích se některé elementy opakují, například motiv týrání či sebetýrání: střílení do člověka převlečeného za gorilu, strouhání křenu na obličeji, zapálení masky, polévání coca­colou. Navíc o inscenacích hovoříte jako o mších za mrtvé a podobně. Máte dojem, že se zmíněné prvky pojí do jisté řady?

R. S.: Určitě, jednak je sami řadíme do určitých cyklů, ale také záměrně ohledáváme podobná témata různým způsobem. Všechno to jsou zádušní mše. Vidíte ty davy mrtvých, se kterými se nikdo nebaví…

V. Š.: Termín „mše za mrtvé“ padl poprvé v souvislosti s Mraky. Opravdu jsem měla pocit, že svým příbuzným tím představením vzdávám poctu a že se jedná o rekviem. Měla jsem pocit, že bez toho představení bych se s nimi znovu nepotkala, nepoznala je a celá minulost by přišla vniveč. Líbí se nám opravdově se šklebit, když nás pálí paprička, brečet, když si nastrouháme křen do očí, smutek, když hoří maska, a zmar, když na sebe nalijeme coca­colu.

T. P.: Rozhodně máme svá témata a estetiku. Jen se snažíme, abychom se příliš neopakovali v inscenačních postupech. Sebetýrání je aluze na klišé performance art, kde se autenticita manifestuje skrze vztah k tělu, čichání křenu či jedení paprik je pak náš komentář k takzvanému fyzickému divadlu. Každý si umí představit pocity při čichání čerstvého křenu – je to fyzické spojení jeviště a hlediště.

Během akce Urban Camping žijete na ulici obaleni rituálními předměty, které vyrábíte, hrajete hudbu, jíte, odpočíváte či vzýváte ducha peněz. Je to hold kreativnímu bezdomovectví, podvratná městská intervence nebo prostě performance?

R. S.: Je to hlavně kempování.

T. P.: Měli jsme vymyslet nějakou akci ve veřejném prostoru a skončili jsme u obyčejného pobytu. Nechtěli jsme hlavně nikoho atakovat nebo ho o něčem poučovat, ale zjistili jsme, že i náš prostý pobyt ve městě může leckoho pohoršit.

J. D.: A taky je to dřina. Vlastně teď dost obdivuji všechny, kteří takovým způsobem dokážou přežít. Je to těžké i těch čtyřiadvacet hodin, které jsme si předsevzali.

Vaší důležitou nedivadelní aktivitou jsou přesahy k výtvarnému umění a kurátorství – jak výtvarné projekty zapadají do světa Handa Gote?

R. S.: Ty projekty, které proběhly pod značkou Handa Gote, jsou plně součástí našeho světa. Je na nich krásná jedna věc: opravdu nikoho nezajímají. Lidé od divadla nechodí do galerií, lidé z výtvarné scény nechodí do divadla. Pro nás se jedná o naprosto svobodnou zónu bez ambic a předsudků.

T. P.: Co se týče našich výtvarných aktivit, ty vlastně přímo vyplynuly z přípravy inscenací a z toho, jak se snažíme všechny objekty vyrábět doopravdy. Teď už někdy vyrábíme objekty bez přímého využití pro divadlo, protože jejich samotný vznik je dostatečně zajímavý. Kurátora ale nemáme, klidně se přihlaste.

V inscenaci Mission, založené na Burroughsově próze Ohyzdný duch, se hlásíte k metodě cut­up. Nabourávání totality cizích děl vám nikdy nebylo cizí. Jaký máte vztah ke copyrightu a citacím?

J. H.: Je zvuk, který vydá padající strom v lese, duševním vlastnictvím toho stromu? Recyklovat je třeba, a to nejen plasty!

J. D.: Budeme nasraní, když nás někdo bude citovat, napodobovat anebo kopírovat? Pokud to má význam a nejedná se o projev nedostatku jeho vlastní invence, tak mi to nevadí. Taky zrekvíruju a zrecykluju, co se dá.

T. P.: Intertextové odkazy jsou ve všech našich inscenacích. Některé jsou zřejmé, jiné zcela nepostřehnutelné. Nabízejí další možnosti čtení pro poučené diváky a vytvářejí vlastně jakési pletivo významů, obalující nejviditelnější vrstvu inscenace. Takhle ve vrstvách je vytvořena celá naše kultura – že si mnohé souvislosti už neuvědomujeme, neznamená, že neexistují. Současně se ale snažíme vyhýbat citacím z aktuální popkultury, které kolem nás na každém kroku vytvářejí pavučinu nezávazného souznění.

Proč jste se rozhodli inscenovat jeden Burroughsův text, a nikoli vytvořit textovou koláž? Chtěli jste raději přeložit metodu cut­up do scénické podoby za použití mnoha heterogenních forem a stylů?

T. P.: V tom textu je spousta témat, která nás dlouhodobě zajímají – především konflikt člověka a přírody. Také nás bavilo, že je to do jisté míry vlastně dobrodružná kniha. Dělat na jevišti větší cut­up, než děláme běžně, by bylo asi zbytečné. Ona i literatura unesla jen jednoho Burroughse. Navíc ten text je spíš takový dvoupolohový, v první půli je snaha o harmonii, v druhé pak rozpoutaný chaos.

J. D.: V Ohyzdném duchovi je všechno, co potřebuješ. Piráti, ilumináti, drogy, harmonie, zrada, válka…

Ohyzdný duch se týká i témat zdejšímu prostředí vzdálenějších, například kolonialismu.

T. P.: Kolonialismus je možná vzdálený, stejně jako pirátství, o kterém se tam také píše, ale v podstatě žijeme stále ve stejném světě. V Burroughsově knize se popisuje boj o moc nebo marné pokusy o nastolení spravedlivé společnosti, což není nic přežitého. Jen je možná těžké o tom hovořit, aby člověk hned nebyl za naivu.

J. H.: Myslím, že kolonialismus našim luhům a hájům zase tak vzdálený není. Mizí veřejný prostor, rostou komerční budovy, zastiňující výhled do krajiny, oplocují se lesy, prodává se obecní půda…

J. D.: Bílí muži bažící po tom všechno ovládat a nad všemi mít kontrolu? To není příliš vzdálené prostředí, i kdyby se jejich boj o moc odehrával třeba na Alfa Centauri.

Rain Dance lze považovat za kritiku konzumu, Metal Music pojednává o úpadku civilizace, Mission se zabývá kolonizováním původních kultur i zvířecích druhů. Nakolik je takový kritický postoj programový?

T. P.: Například v Rain Dance jde o kritiku samotného angažovaného umění. Kritický postoj tam hledáš správně, ale je to jedna část toho sdělení. My rozhodně nejsme aktivistické divadlo, tedy ne v tom smyslu, jak se tomu dnes rozumí. Nás daleko víc zajímá nějaký transcendentální rozměr divadla – což je ale asi také aktivismus.

J. D.: Nemyslím, že bychom měli nastavený nějaký program. Mám pocit, že nás serou věci, které přece musí srát každého. Nechci ani raději vědět, že to tak není a že by tato témata mohla být někomu lhostejná. Vím, že jsou, ale nechci o tom ani slyšet! Nemyslím si, že jde o nějaký aktivismus.

Když o sobě hovoříte jako o postspektakulárním divadle, liší se toto označení nějak od divadla postdramatického?

R. S.: Mě tyhle termíny moc baví. Třeba to „devised theatre“, nebo jak to je… Sám tomu rozumím tak, že když z klasického dramatu odstraníš drama, zbude často spektákl – tedy z deště pod okap. Mě teď nejvíc zajímá škatulka „sustainable living theatre“…

T. P.: Postspektakulární divadlo je spíš přání nebo vize. Všudypřítomná spektakularita je dnes už naprosto otravná, divadlo by tedy mohlo a možná i mělo nabízet jiná východiska. Ta je potřeba objevit, a hlavně legitimizovat.

Kde se podle vás nacházejí hranice performativity? 

T. P.: Nemám tušení. Myslel jsem, že třeba u Urban Campingu jsme se něčeho dotkli tím, že si nikoho vlastně nevšímáme, děláme si svoje věci, jíme a vaříme. Nikdo to jako performance neinzeruje, je to úplně introvertní akce. Ale stejně se najdou lidi, kteří to berou jako událost, tedy něco, co má řekněme nějaké performativní kvality. Dívají se na nás, jak tam táboříme, a mají z toho zážitek. Takže se obávám, že hranice jsou jen teorie.

J. H.: Správně, teorie. Myslím, že hranice někdo popisuje jen proto, aby je jiný posunul. Je to jako s teorií rozpínajícího se vesmíru, hranice jsou mimo dohled.

R. S.: Já koukám na sýkorky na krmítku a věřte mi, že nikdy jsem v divadle nic tak krásného, jímavého, hluboce spirituálního a nekonečně pravdivého neviděl. Takže nevím.

Jakým způsobem ověřujete srozumitelnost vašich projektů?

R. S.: Neověřujeme, jsou těžce srozumitelné. Kdo to vymyslel, že umění má být srozumitelné? Osvícenci? Rozumíte snad El Grekovi? Srozumitelná má být reklama.

T. P.: Teď si zrovna čtu v rozhovoru s Miroslavem Petříčkem: „Požadavek vyjadřovat se srozumitelněji je nebezpečný: nemáme být srozumitelní, ale přesní. Kdykoli začnu ubírat na přesnosti, abych byl srozumitelný, lžu. A srozumitelný jsem jen tehdy, když se snažím lhát co nejméně. Jinak se ideál srozumitelnosti zvrhává na šaškování.“

V. Š.: Pravda je, že nám občas lidi nerozumějí. Ale aspoň mají o čem přemýšlet a je to pro ně třeba i trochu tajemné.