Stal jsem se součástí řetězce

Byl jste členem skupiny Cassiber, která byla spřízněna například s hnutím Rock in Opposition [Rock v opozici]. Jste vůbec s lidmi z tohoto okruhu v kontaktu?

Lidsky ano, hudebně nikoliv. Vídám se s Chrisem Cutlerem, Fredem Frithem, Arto Lindsayem… Už nespolupracujeme, ale posíláme si a posloucháme své nahrávky. Experimentální hudbu už ale téměř neposlouchám, je mimo mé zájmy. Přestal jsem vystupovat na koncertech, protože každých sedm let měním oblast svého zájmu. Nejdřív jsem začal psát hudbu pro film a divadlo. Napsal jsem na třicet filmových kompozic, ale většinou jsem byl zklamaný z toho, jak je hudba použita. Nikdy nemůžete vymyslet skutečně silnou skladbu, protože obvykle musíte splnit zadání, které vychází z toho, co režisér už někde slyšel. V současnosti také v kině často nevidíte opravdu nové filmy, ale přepracované známé scénáře, vzorce a postupy. V dokumentárních snímcích to naštěstí funguje trochu jinak, zde se musí režisér více přizpůsobit materiálu, který zpracovává. Ale to jsem odbočil. Po práci pro film a divadlo jsem se věnoval rozhlasovým kompozicím, následně jsem začal komponovat hudbu pro orchestry, pak jsem se zabýval hudebním divadlem. Nyní druhým rokem vedu festival Ruhrtriennale. Potom bych se chtěl opět více věnovat skládání a výuce.

Soubory, v nichž jste v mládí působil, tedy Sogennantes Linksradikales Blassorchestra a Cassiber, byly velmi těsně spjaté s levicovým hnutím. Zažil jste šok, když jste na počátku osmdesátých let hrál ve východní Evropě? Musel jste své postoje revidovat?

Ne, o tamních politických systémech jsem si nedělal iluze. Byl jsem zapojen do takzvaného spontánního levicového hnutí, které nemělo žádné falešné představy o tom, jak to funguje za železnou oponou. Měli jsme jen jisté sympatie k původním intencím těchto systémů, ale nikoli k jejich reálné podobě. Nebyli jsme ani maoisti, ani komunisti, spíš anarchisté. Těšilo nás, že jsme díky undergroundovým iniciativám mohli vystoupit kolem roku 1983 například v Praze nebo ve východním Berlíně, kde nám ve stejný den, kdy byla moje fotka na první straně hlavních novin, zakázali koncert. V těchto zemích bylo zajímavé sledovat ony vnitřní boje, v nichž vás jedna skupina lidí cpe na pódium a druhá vás z něj strhává.

Jak mohl v tom případě fungovat váš spolupracovník a přítel Heiner Müller, dramatik žijící v Německé demokratické republice, který mohl na rozdíl od jiných lidí cestovat na Západ, ačkoliv doma často nesměl režírovat a publikovat? Co pro něj NDR představovala? Určitý nenaplněný sen o socialistickém státě?

Neměl to zrovna lehké, spíše jej zachraňovala reputace v zahraničí, již v NDR dokázal využít ve svůj prospěch. Rozhodně byl i tenkrát silně zaměřený proti kapitalismu, což jsem byl také, a byl schopný velmi kriticky posuzovat všechny chyby a křivdy, které se za železnou oponou děly, což lze ostatně nalézt i v jeho textech.

Když jste hrál s Cassiber, Yoshihide Otomo se skupinou Ground Zero remixovali hudbu této skupiny. Nakolik jste otevřený tomu, aby někdo používal vaši hudbu?

To záleží na kvalitách umělce. Když nás požádal o spolupráci Yoshihide Otomo z Tokia, byl jsem nadšený, protože jsem dříve samploval jeho hudbu v Sampler Suite, jedné části mého projektu Surrogate Cities. On zase dříve použil hudbu pekingské opery ve verzi, kterou jsme kdysi dávno vytvořili v duu s Alfredem Harthem. Nejedná se tedy o jednosměrnou a lineární cestu vlivu.

Vždy jste používal jak samply, tak i celé kompozice jiných hudebníků a skladatelů. Jaký je váš přístup ke copyrightu?

Zdá se mi, že má smysl ignorovat copyright ve chvíli, kdy se existující dílo stane součástí nového díla jiného umělce a výsledný tvar dává smysl – je odlišný, přesvědčivý nebo dokonce silnější než původní počin. V tomto ohledu nemám žádný problém. Používání děl jiných tvůrců bylo s uměním spojené pravděpodobně od počátku. Například Büchner nebo Brecht používali a citovali určitá díla, Heiner Müller zase pracoval s Brechtovými texty nebo jeho způsobem uchopení starších próz a dramat. Já jsem posléze pracoval s Müllerovými texty, čímž jsem se stal součástí řetězce. Nemyslím si, že bych díla jiných skladatelů zneužíval, používám je s respektem.

Dostal jste se ale sám někdy do situace, kdy jste někomu zabránil v používání vašich skladeb?

Ano. Stalo se tak ve chvíli, kdy jsem měl dojem, že moje dílo není použito v odpovídajícím kontextu nebo že se má stát součástí díla, které moji skladbu vůbec nepotřebuje a může být silné samo o sobě. Ovšem zamezil jsem tomu i v případech, kdy se jednalo například o velmi mizerné či naopak zbytečně honosné inscenace. Anebo když šlo o hudební interprety, jejichž estetice a úrovni jsem nevěřil.

V poslední době jste začal inscenovat díla jiných skladatelů – minulý rok jste na Ruhrtriennale uvedl Cageovy Europeras 1 & 2, letos pracujete s dílem Delusion of the Fury Harryho Partche. Rezignoval jste při přípravě hudebního divadla na vlastní skládání?

Ne, jedná se spíše o dočasné řešení, a to z několika důvodů. Vzhledem k tomu, že jsem ředitelem festivalu Ruhrtriennale, nemám v současné době čas komponovat. Kromě toho režírování oper jiných skladatelů chápu jako výzvu. Na druhé straně to u mne není zas taková novinka.

Po dokončení Schwarz auf Weiss jsem se věnoval projektu s hudbou Prince, po skončení práce na inscenaci Max Black jsem připravil Eislermaterial – scénický koncert s hudbou Hannse Eislera, v Eraritjaritjaka zase používám celý Šostakovičův kvartet. Je to spíš ping-pong, výměna mezi divadelní prací a hudbou. Moje poslední velké kompozice jsou Stifters Dinge [Stifterovy řeči] a Songs of Wars I Have Seen [Písně z válek, které jsem viděl] z roku 2007 a I Went to the House but Did Not Enter [Šel jsem do domu, ale nevstoupil jsem] z roku 2008. Dávám si načas pauzu.

Při zpracovávání Cageových Europeras jsem se snažil co nejvíce dodržovat jeho instrukce a být spíše tichým společníkem jeho záměru. Dokonce jsem se svými spolupracovníky měl větší možnosti realizovat jeho nápady než on sám, když kdysi Europeras inscenoval ve Frankfurtské opeře. Měl tenkrát mnoho technických problémů kvůli bezpečnostním nařízením, divadelním odborům a provozu opery. Bylo to pro mne zvláštní, pracovat na poli opery. Harry Partch také představuje zcela svébytný svět a estetiku, ale při práci na jeho díle necítíme tolik volnosti. Jeho poznámky k inscenování jsou velmi precizní.

Jaká je vaše oblíbená hudba a nakolik ovlivňuje vaše vlastní metody skládání?

Nejradši mám Bacha, kterého si denně přehrávám, ale to neznamená, že má na moji hudbu výrazný vliv. Nesnažím se uplatňovat na určité téma předem zvolenou metodu. Jdu na to spíše z druhé strany: objevuji metodu až v samotném materiálu. Inspiruje mě třeba organizace literárního textu nebo výtvarného díla.

Nejvíce mě zajímá střet dvou a více stylistik, které dříve neměly spojitost. Devadesát procent času trávím kombinacemi textu a hudby, obrazu a textu, pohybu a hudby. Pracuji s barvami slov či scény, rozvíjím melodickou kontinuitu jednoho média v druhém. Navíc příliš nepracuji na papíře, spíš používám klávesy, samplery, počítače a různé simulační programy. Nechávám se více překvapit materiálem samotným než vlastní imaginací.

Liší se váš přístup k textu v rozhlasové a divadelní práci?

Rozhlasu jsem se věnoval spíš v osmdesátých letech a nyní již pro něj takřka netvořím. Princip mi ale přijde obdobný. I rádio považuji za akustickou scénu a při práci nad svými rozhlasovými projekty, takzvanými hörspiely, jsem operoval také s obrazovou složkou, ač nebyla vidět. Nepracuji hierarchicky – zvuk, slovo a hluk jsou pro mne rovnocenné elementy. Práce v divadle je však složitější, neboť se přidává světlo, hudba, scéna a kostým. Déle v něm hledám rovnováhu a intenzitu složek, ale hudbu se rozhodně nepokouším ilustrovat a snažím se oddělit scénu od hudby, neboť chci mít scény dvě: vizuální a auditivní. A tak pro mě není problém později vydat hudbu z inscenací na CD.

Je pro vás herec klíčem k inscenaci? Máte dojem, že si materiál v případě vašich inscenací diktuje konkrétní artikulaci skrze konkrétní herce?

Právě kvůli tomuto pocitu bezpečí se snažím často měnit řád své práce. Mnohdy přizpůsobuji výběr textů hercům, které chci obsadit, či ansámblu, s nímž mám pracovat. Například mi přijde vhodné, aby Ensemble Modern pracoval s Beckettovými texty, a nikoli abych se já snažil naroubovat Becketta na Ensemble Modern.

Ale není to tak, že byste cítil, že třeba André Wilms nebo Ernst Stötzner dobře pracují s hlasem a rytmem, a proto dokážou lépe než jiní interpretovat například Blanchota nebo Kafku?

Ne. Nelze pracovat s hercem na kompozici, když se zabýváte jednotlivými slovy, protože on by vám hned říkal, že potřebuje vědět, kde se má nadechnout, znát celé věty a pochopit kontext díla. Ale abychom tak složitou hudebně-divadelní formu byli schopni vymyslet a vytvořit, museli jsme si připravit strukturu. V rozhlase jsem nahrál herce, nahrávku jejich hlasů jsem stříhal slovo po slovu a hudbu komponoval na montáž těchto slov. Propojil jsem hlas a hudbu tak, jak se mi zamlouvaly, a pak jsem dal nahrávku herci, aby se to naučil přesně tak, jak jsem jeho hlas nastříhal. V divadle pracuji obdobně a je to srozumitelné. Například Die Befreiung des Prometheus [Osvobození Prométhea] jsme hráli ve více než patnácti zemích a ne vždy bylo pro publikum nutné přímo rozumět tomu, o čem se v textu hovoří – zajímavější byla struktura.

Jak na to herci reagují?

Souhlasí, protože jsou o výsledku přesvědčeni. Problém herectví v Německu leží ve školách, kde studenty vedou k prožívání a psychologickému ztvárnění postavy, a nikoliv k vnímání formy. Herci nemají zkušenost s prácí nad texty podle rytmického klíče. Tuto jejich nevědomost považuji za nebezpečnou, protože předstírají za svou hereckou mluvou cosi přirozeného, aniž by v této „přirozené“ formě reflektovali nebezpečí. Proto se snažím klást důraz na vnímání samotné formy. V ní je ukryta síla, která ovlivňuje naši percepci.

Jak jste se dostal ke spolupráci s českou výtvarnicí Magdalenou Jetelovou, která pro vás vytvořila scénografii k inscenaci Ou bien le débarquement désastreux [Nebo nešťastné přistání]?

Viděl jsem v roce 1992 na Benátském bienále její instalaci, kde z rudé hlíny vytvořila vysokou pyramidu uvnitř budovy. Natolik mě to zaujalo, že jsem jí hned zavolal. Myslím, že naše spolupráce také byla její jedinou divadelní zkušeností. Byla silně spojená se svým oborem a svým viděním světa, a to bylo přesně to, co jsem chtěl. Potřebuji pracovat s lidmi, kteří jsou velmi ponoření do své disciplíny, ale přitom dokážou její hranice překročit.

Nyní již relativně dlouho spolupracuji se scénografem Klausem Grünbergem, který sám má ještě jiné než čistě divadelní ambice. Našim společným projektům věnuje více času, než může obvykle dát operám či klasičtějším dramatickým inscenacím. Pracujeme na etapy a díky tomu můžeme výrazněji rozvíjet divadelní jazyk a vnímat proces vzniku nové inscenace, což považuji za velmi vzácný způsob tvorby.

Míváte scénografii připravenou před samotným začátkem zkoušek?

Máme připravené některé prvky, s nimiž zkoušíme kombinovat text, světla, hudbu. Často začínáme rok před samotnou premié­rou. I zkoušku samotné scénografie děláme s celým souborem.

Mezi vaše divadelní východiska poslední doby patří například absence herce, hudebníka či performera na scéně anebo potřeba prozkoumávat dosud neprobádané možnosti divadelního jazyka. Jak si však hlídáte hranice srozumitelnosti? Nehrozí vašim inscenacím, že budou příliš konceptuální, abstraktní či nepochopitelné?

Abstrakce se neobávám, protože pracuji v relativně velkém týmu, který zahrnuje i zvukového inženýra, techniky atd. Ale také se snažím, aby bylo v inscenacích dost prostoru pro intuici. Stejně tak se v nich nachází mnoho podvědomých vlivů i náhodných prvků. Pokud nějaký princip či situace funguje, všichni se na tom obvykle shodneme a víme, že to bude srozumitelné i dále. Jedním z mých talentů, pokud to tak mohu říct, je, že cítím, kam mířím a jakou mám vizi, a že se sám dokážu na věci dívat z odstupu.

Do jaké míry se vědomě snažíte rozšiřovat pole divadelního jazyka?

Snažím se proměňovat a dráždit zaběhlý modus vnímání. Když pracuji nad scénickým koncertem, už po deseti minutách mám dojem, že musí nastoupit výrazná změna jazyka. Netýká se to jen jazyka hudebního, nutná je i důsledná proměna vizuálního modu, herectví nebo scénografie. Je to jedna ze základních strategií mých děl.

Mám dojem, že se některé momenty ve vašich inscenacích opakují, například motiv miniatury domu na scéně.

Myslím, že všechny prvky používám nanejvýš dvakrát. Dvakrát jsem zpracoval text Heinera Müllera Die Befreiung des Prometheus, dvakrát jeho text Der Mann im Fahrstuhl [Muž ve výtahu] aj. Dělám to z prostého důvodu – před každým projektem si dílo hluboce prozkoumávám a přemýšlím, v jakých kontextech může fungovat. A když cítím, že má nějaký text či scénografický prvek po svém prvním zpracování pořád ještě potenciál dál se rozvíjet, neváhám ho použít ještě jednou v jiné konstelaci. Stejný dojem jsem měl například již v roce 1988, kdy jsem poprvé pracoval s textem Adalberta Stiftera. Říkal jsem si, že ještě není vyčerpaný, a po téměř dvaceti letech jsem se k němu vrátil.

Zmíněné Stifters Dinge jsou scénickým dílem bez jediného herce – na scéně jsou pouze klavíry, stroje, voda a celá divadelní mašinerie v neustálé interakci. Proč jej nenazýváte spíše instalací?

Je to jen otázka vnímání. Pokud se tak rozhodnu, mohu klidně za divadelní událost považovat pád láhve z okna…

Není to ale jen otázka kontextu? Stifters Dinge by stejně dobře mohly fungovat v galerii.

Místo ani instituce nejsou důležité. Podstatné je, že se dílo odehrává v čase. Nikdo zatím teatralitu Stifters Dinge nepopíral.

V inscenacích Eraritjaritjaka a I Went to the House but Did Not Enter jste pracoval s až naturalistickými elementy scénografie – interiér bytu, dům s reálně zařízenou garáží… Jedná se o jakýsi kontrapunkt k vašim abstraktnějším dílům?

Myslím, že to nelze posuzovat jen z čistě vizuální stránky, ale jako celek, v němž se spojuje hudba, slova, akce a prostor. Realismus scény v Eraritjaritjaka je vyvažován abstraktním Canettiho textem, takže v rámci těchto scénických souvislostí nelze vlastně o realismu hovořit, neboť tyto prvky fungují v interakci. V I Went to the House but Did Not Enter prostor zas tak realistický není. Vnitřek domu nemá žádné stěny, což divák sice nevidí, nicméně to umožňuje větší simultaneitu akcí a zdůrazňuje abstraktnost slov Maurice Blanchota a Samuela Becketta, jejichž texty zpívá The Hilliard Ensemble. Scénografie je i zde součástí komplexnějšího celku a nelze ji z něho vydělovat.

A na závěr: jací divadelníci vám připadají zajímaví?

Robert Wilson. V osmdesátých letech jsem byl zaujat tvorbou The Wooster Group, ale nyní mě spíše zajímají belgičtí umělci Jan Fabre či Jan Lauwers. Vždy mě přitahovalo dílo Einara Schleefa. Dále Bill Viola, výtvarnice Janet Cardiff, která se však výrazně zajímá o zvuk. Z oblasti tance mohu zmínit Xaviera Le Roy a Jérôme Bela.