Tabu leží v hlavách publika

Vyrůstal a studoval jste v NDR, ale vaše filmařská kariéra začala až po pádu Berlínské zdi. Jsou vaše filmy ovlivněny touto zkušeností? Je váš přístup či styl v něčem odlišný od vašich generačních kolegů, kteří vyrůstali v západním Německu?

Samozřejmě mě to ovlivnilo. Když padla Berlínská zeď, bylo mi šestadvacet, nyní se blížím padesátce, takže více než polovinu života jsem prožil ve východním Německu. Nemohu říci, jak moc to ovlivnilo můj způsob filmování, určitě to však ovlivnilo můj způsob uvažování. Ale například během mých studií na filmové škole v Babelsbergu jsme byli nuceni se první tři semestry věnovat jen dokumentárnímu filmu, což můj filmařský styl ovlivnilo opravdu zásadním způsobem.

Považujete se za součást určité generace? Existují nějaké společné rysy, které vaše filmy sdílejí se snímky ostatních současných německých filmařů?

Opravdu si cením některých svých filmařských kolegů. Objevila se v jistém smyslu generace tvůrců, kteří se snaží více mluvit o skutečnosti, například lidé z Berlínské školy, kteří se ovšem vyjadřují odlišným stylem než já. Začalo to v pozdních devadesátých letech, do té doby v Německu převládaly opravdu hloupé komedie. V době, kdy jsem natáčel Nočňátka, začínali tvořit filmaři jako Fatih Akin, Hans-Christian Schmid či Christian Petzold, kteří jsou dnes významnými tvůrci. Jsem součástí této generace, možná se poněkud odlišuji, protože pocházím z Východu, ale cítím se s nimi spřízněn. Naneštěstí se nyní opět vrací vlna oněch stupidních komedií. Je to až neuvěřitelné, jako by se historie opakovala, říkáte si: ale ne, už zase! Mainstreamový film je na tom v Německu opravdu bídně.

Už jste se zmínil o vašich studiích v Babelsbergu. Byl to hlavní důvod, proč v hrané tvorbě využíváte dokumentaristické metody? Proč jste vlastně začal natáčet improvizovaně, bez předem napsaných dialogů?

Studium bylo jedním z důvodů, ale později v devadesátých letech jsem objevil práci Kena Loache, Mike Leigha nebo bratří Dardennů. Opravdu jsem si jejich díla cenil, při pohledu na jejich filmy si říkáte, že je až zázračné, jakou blízkost realitě vám dají pocítit. Takže jsem se v tomto ohledu začal vzdělávat. Musíte samozřejmě najít vlastní přístup k utvoření podobného stylu, pro mě bylo klíčové, když jsem se dostal blíže k divadlu. Uvědomil jsem si, že v divadle mám mnohem více svobody, neboť tu zkoušíte čtyři hodiny denně, což představuje opravdu hodně času zaměřeného pouze na práci s herci, a nemusíte zároveň tolik času věnovat všemu, co je spojené s technickými aspekty, jako u filmu. Filmař se musí neustále snažit ukrýt všechnu nezbytnou technickou výbavu, která se nachází na place.

A můžete blíže popsat práci s herci? Jak dosahujete spontánnosti? Natáčíte kupříkladu hodně verzí dané scény?

Je to podobné psaní scénáře za pomoci kamery. Pracujeme v malém týmu, obvykle tři či čtyři lidé, v rodinné atmosféře, bez dodatečného osvětlení, pouze s malými videokamerami a díky této příjemné atmosféře se nejspíš daří minimalizovat strach, neboť při tvorbě filmu se každý dostavuje na plac s obavami, herci se bojí vystupování před publikem, režiséra kromě uměleckého neúspěchu trápí i otázky do díla vložených financí atd. A když se bojíte příliš, tak se nepouštíte do rizika. Po vytvoření patřičné atmosféry se tedy krok po kroku pouštíme do tvorby, první záběr je obvykle nejdelší, začínáme bez zkoušení, občas je to pro každého z nás trapné. Poté věci trochu organizuji, od improvizace se posunuji blíže k tradiční režijní práci. Někdy dopadne výborně první záběr, někdy se zadaří kdesi uprostřed procesu a jindy to trvá den či dva. Záleží na situaci, ale vždy jde o velmi svobodný způsob tvorby.

Váš snímek Sedmé nebe se dotýká intimního soužití dvou hrdinů důchodového věku. Natočil jste o tomto zřídka tematizovaném problému jemný humanistický snímek, ale zároveň je tu mnoho otevřených sexuálních scén; zde muselo být obtížné zbavit se obav.

Museli jsme být opravdu velmi otevření. Já mám s natáčením erotických scén vždy problém, nepřijde mi zkrátka zrovna přirozené být u toho s kamerou, takže jde vždy o trapnou událost. Ale do tohoto filmu bylo nutné zahrnout sex. Probírali jsme to s herci opravdu dlouho. Při prvním zkoušení mi přišlo, že jsou mnohem otevřenější než já. Říkal jsem, aby si zatím nechali šaty na sobě, ale svlékli se hned na počátku. Napřed jsem byl šokován a styděl jsem se, ale pak jsem si na to zvykl a jejich otevřenost velmi pomohla.

Koneckonců tu mluvíme o něčem přirozeném, při předchozím průzkumu jsem hovořil s množstvím starých lidí, kteří mi potvrdili, že jde o součást jejich života, ať jim je sedmdesát či osmdesát let. Po uvedení filmu kdekdo křičel, že jde o tabu, a jak můžeme ukazovat na plátně nahé starce s vráskami a podobně. Co na to říct, tabu leží pouze v hlavách obecenstva a médií. Jinak jde o žitou zkušenost mnoha lidí. Podobně se to má s umíráním, jaké je to tabu? Vždyť jde o součást života každého z nás.

Ve vašich scénářich většinou nepíšete dialogy. Jak odlišné je pro vás natáčet film, který není založený na vlastním scénáři, vyžaduje to jiný přístup?

Je to velmi milé. Jde-li o práci Wolfganga Kohlhaase, tak to vlastně preferuji, neboť je vynikající scenárista. Většinou používám scénáře, neboť je užitečné je mít, a jen u některých témat je lepší improvizovat, protože se tak dostanete blíže všednodenní zkušenosti publika. Ale ve filmech jako Whisky s vodkou není možné improvizovat, je tu mnoho postav, náročná výprava, takže potřebujete inteligentního scenáristu, aby dal vše dohromady. Myslím, že jediný kompletní scénář, který jsem si napsal, byla Nočňátka, domnívám se, že nejsem dobrý scenárista. Také proto preferuji improvizaci. Mít dva různé talenty není zrovna obvyklé, psaní a režírování přitom vyžaduje odlišný talent.

Nemáte rád, když lidé vaše filmy popisují jako autentické nebo realistické. Co pro vás vlastně tyto pojmy znamenají?

Autenticitu můžete vidět na ulici, kvůli tomu není třeba chodit do kina. Realismus v kinematografii pro mě znamená říkat pravdu a čelit jí. Díky tomu se mohou odehrát krásné okamžiky, ale je zrádné oba pojmy mísit dohromady. Když mluvíte o autenticitě, zavání to tím, že nejde o vytvořenou skutečnost. Ale přitom jde. Zdá se to autentické, ale není. I z toho důvodu používám metaforické scény, v Lásce na grilu byly rozhovory s herci, v Konečné uprostřed cesty zase mluvící nádor. Takovéto věci mohou působit bláznivě, ale pomáhají uvědomění, že sledujeme fikci.

V Konečné uprostřed cesty působí i mluvící nádor v určitém smyslu „realisticky“, tyto scény ukazují, co se odehrává v hlavě protagonisty. A mám zároveň pocit, že tento film je vlastně realističtější než většina vašich starších děl, protože ukazujete proces umírání, který by v dokumentu nebylo možné ukázat takovým způsobem. Lze říci, že vzhledem k tématu jste v nějakém smyslu byl „realističtější“ než ve filmech, kde tematizujete vztahy?

Určitě nejde o rozhodnutí být více či méně realistický, mým cílem je, aby publikum uvěřilo příběhu. Nejlepší je, když se do něj divák od samého počátku ponoří. A kvůli tomu vytvářím svět na plátně. Někdy používám metody podobné dokumentům, někdy jde o tradiční vyprávění, ale společným cílem je důvěra publika k mému příběhu. U tématu umírání jsem musel čelit větším předsudkům publika, většinou se obáváme sledovat umírání, nejsme na to zvyklí. Proto jsem potřeboval na začátku scénu, která pomůže dostat se dovnitř tématu, a věřím, že ta, kterou jsem zvolil, takto funguje. Ihned se dostanete do mysli postavy a přemýšlíte nad tím, jak byste reagovali, kdybyste měli takovou diagnózu, a jak byste se chovali na místě příbuzného.

Byl jste ovlivněn jinými filmy s podobným tématem a jsou na druhé straně přístupy k vyobrazení umírání, které se vám nelíbí?

Sledovali jsme velké množství filmů s touto tematikou, protože jsme nechtěli natočit něco, co už udělal někdo jiný. Pár jich bylo dobrých a spousta špatných. Neboť většinou dochází k tomu, že umírání je využito k vyprávění úplně odlišného příběhu, například výletu k moři či poslední milostné aféry, případně obojího, jako například ve filmu Isabele Coixetové Můj život beze mne. Matka se dozví, že umře, a pak organizuje svému okolí budoucí život, nahrává blahopřání ke každým narozeninám svých dětí, shání novou manželku pro svého manžela, užije si aférku. A pak překvapivě umře, přitom po celou dobu filmu nevypadá nijak nemocně. A to je typické. My jsme se chtěli přiblížit co nejvíce zkušenostem publika, mnoho lidí má podobnou zkušenost. Bohužel však zrovna tito lidé obvykle nejdou do kina na film s takovým tématem.

Jakou úlohu hraje ve vašich filmech humor? Jak kupříkladu vznikl nápad, že si protagonista své pocity a myšlenky nahrává na iPhone jako svého druhu deník, šlo o náhlou inspiraci, nebo to bylo už ve scénáři?

Humor je pro mě důležitý ve filmu i v životě, v němž často dochází k situacím, kdy se tragické a humorné prostupuje. Rád zachycuji totéž i ve svých filmech, bylo by pro mě obtížné natočit čisté drama bez humorných pasáží, případně komedii bez emotivních scén. V životě je obojí velmi blízko, ve skutečnosti nikdo nerespektuje hranice žánrů.

Když jsme chystali tento film, přemýšleli jsme, jak se dostat blíže k hlavní postavě během poslední části filmu, kdy už ji doslova ztrácíme – pouze leží, nemůže se hýbat. Proto nás napadlo pracovat se záblesky toho, co se odehrává v protagonistově hlavě, protože navzdory všemu je stále živý, přemýšlí. Na začátku se tyto iPhonové monology jeví realisticky, s postupem času jsou stále absurdnější, protože už je pro něj nemožné natáčet, ale jde o jistý způsob vhledu dovnitř jeho hlavy. Stejné je to v případě, když mluví s vlastním nádorem.

Vaše snímky jsou ceněné kritikou a festivalovým publikem, jsou populární v Německu?

Nejde o mainstreamové publikum, i doma se o ně zajímají především artoví diváci. Nehrají se v multiplexech. Ale Léto v Berlíně bylo velmi úspěšné, kolem milionu diváků, což bylo blízko mainstreamu, byť se jednalo o realistické drama. Konečnou uprostřed cesty vidělo kolem sta tisíc diváků, což na podobný typ filmu též není špatné. I na starší poloimprovizované filmy jako Láska na grilu či Sedmé nebe přišlo kolem půl milionu, což je dobré, i vzhledem k tomu, že nejsou příliš nákladné.

V devadesátých letech jste pracoval v televizi, šlo čistě o práci na zakázku, nebo tato zkušenost měla vliv i na vaši pozdější hranou tvorbu?

Nemyslím, že by to bylo pouze na zakázku. Bylo krátce po pádu zdi a měl jsem za sebou nepříliš úspěšný debut, takže šlo o hezkou příležitost, jak se dostat k filmařskému řemeslu. Požádali mě o televizní filmy, nikoli o práci na seriálech a podobných věcech. Ale návrat k filmu nebyl snadný, neboť k tomu potřebujete finance a producenta, takže to trvalo několik let, než vznikl můj druhý snímek Nočňátka. Myslím však, že televizní zkušenost pomáhá, neboť si díky ní uvědomíte i něco o vlastním stylu, a pro mě změna stylu, která se začala odehrávat při natáčení Nočňátek, souvisela s televizní prací, protože mě začal můj styl filmařiny nudit. A kvůli této nudě jsem se potřeboval pustit do něčeho jiného.

Vaše díla jsou velmi realistické, ale obsahují i výrazné žánrové prvky. Máte rád rozlišování mezi žánrovou a artovou tvorbou? A přistupujete rozdílně k natáčení odlehčenějšího, žánrovějšího filmu jako Whisky s vodkou a k filmům jako Konečná uprostřed cesty?

Pro mě takové rozlišování není podstatné. Především chci natočit dobrý film, který bude fungovat pro publikum i pro mě. Takže se snažím pracovat tak dobře, jak je to jen možné. Ale samozřejmě natáčení filmu jako Whisky s vodkou probíhá odlišně už proto, že jsou v něm čtyři miliony eur, zatímco na Konečnou jsme potřebovali jen milion. A je rozdíl mít osm lidí před kamerou a osm za ní než sedm dohromady. Už vzhledem k tomu jde o naprosto odlišný pracovní styl. Ale někdy potřebujete to a jindy ono, záleží na typu příběhu, který chcete vyprávět. Někdo se mě ptal, jestli bych udělal třeba thriller, kdybych dostal dobrý scénář, a ta myšlenka se mi velmi zamlouvá. Rád se pouštím do odlišných věcí, nechci jen opakovat stejný styl. Myslím, že je potřeba se vyvíjet.