Téma intimity se naplnilo

Ve vašich výtvarných pracích je patrný inscenační přístup, využíváte rozličná umělecká média. Kdy poprvé jste se aktivně setkal se skutečným divadlem?

Kdysi dávno na festivalu 4 + 4 dny v pohybu jsem viděl představení Halky Třešňákové nazvané Na jejím gauči. Ještě ten večer jsem se s ní seznámil a zkritizoval vizuální stránku představení. Načež ona okamžitě zareagovala a sdělila mi, že od příští reprízy si to mám vzít na starost. Tak jsem se stal na nějakou dobu součástí její mezinárodní rodiny a byla to skvělá zkušenost.

Chodil jste v té době často do divadla?

Do divadla chodím až tak posledních deset let, předtím vůbec. Nejdříve jsem začal pravidelně sledovat Dlouhou, poté hlavně Komedii. Ta mi přišla divadelně nejradikálnější, a to nejenom dramaturgicky. Až tam jsem si totiž uvědomil, že výtvarná složka nemusí být jen něco druhotného, ale že je to naprosto organická součást režijní koncepce. Herci tam byli zvláštním způsobem přítomní ve výrazném, přitom ale lapidárním a poloprázdném prostoru. To mě velmi inspirovalo. Do té doby jsem si myslel, že vizuální stránka je pouhým podpůrným doplňkem něčeho důležitějšího nebo že je to prostě samostatný kreativní úkol pro scénografa. Ani teď nemohu říct, že bych se divadlu věnoval systematicky jako třeba kolegové Petr Nikl nebo Jano Mančuška. Prostě se pohybuji v divadelní sféře a reaguji na některé nabídky ke spolupráci. Takže jsem vypomáhal jako scénograf, někdy i jako performer v autorských představeních nebo filmu. Až díky nabídce z MeetFactory jsem se postupně dostal i k režii.

Jakou roli hraje performativnost ve vašem výtvarném projevu a jakou v osobním životě?

Velkou, protože mě vždycky zajímal jak inscenovaný příběh, tak i živé a neopakovatelné situace, jimž je přítomné publikum. Jako výtvarník rád manipuluji s divákem a při instalování výstav se často spoléhám na divadelní nebo scénografické principy. Pokud jde o můj osobní život, beru divadlo jako prostor jiného životního stylu, než je ten, který žiju soustředěně a sám ve studiu. Prostředí divadla je možná svým způsobem mnohem agresivnější než to galerijní – vše tam vzniká jen v interakci a dialogu. A pokud se v něm chce člověk realizovat, musí být hodně empatický, musí se umět ovládat a hlavně vnímat ty druhé. Tomu se můžu naučit jen díky divadlu.

Co vás motivovalo k napsání divadelní hry Muži malují (viz A2 č. 9/2009)?

Především možnost okomentovat situaci v současném uměleckém školství. Nikoli objektivně, ale osobní zprávou. Zvlášť ateliérová výuka je postavená, zjednodušeně řečeno, na tradičním modelu taťky, který bojuje za svá děcka. Text hry je v podstatě autoportrét vytvořený na základě mých nedávných zkušeností coby pedagoga a studenta umělecké školy. Vzpomínám si, že jsem se nemohl dlouho pohnout od prvního obrazu, kde se mladý student nekonečně loučí se starým vyhaslým pedagogem a vrací mu klíče od jeho bytu. Velmi osobní situace.

Další vaší inscenací v MeetFactory bylo konceptuální SY v režii Jana Nebeského, s kterým jste pak volně spolupracoval na inscenaci Král Lear v Národním divadle.

S Nebeským jsme se v SY naprosto shodli na extrémním způsobu inscenování, kde je prvotní zvuk ve formě textu a hudby, zviditelňují se scénografové, a naopak postavy a samotná scénografie zůstávají mimo scénu. Pro Leara jsem vytvořil obrazy do závěrečné vernisáže a čtyřikrát je před reprízou přemaloval. Chtěl jsem spíše komunikovat s herci než s divákem. Spolupráce na obou projektech měla svůj typický progres, který je založený na radostném a svobodném přístupu k něčemu, co se blíží magii.

Svou zatím poslední inscenaci V samotě bavlníkových polí v Divadle Komedie jste zasadil do prádelny, místa, kde se intimita střetává s veřejným. Takové prostory jsou ve vaší práci časté – zajímá vás napětí plynoucí z možnosti náhlého narušení intimity?

Společná sušárna může být podobným místem kolektivní paměti, kde je ohrožena intimita, jako třeba kočárkárna, zástěna u lékaře, manželská ložnice nebo mládežnický internát. Mám dobrý pocit, že právě touto inscenací se téma intimity, nostalgie a voyeurství v mé práci konečně naplnilo.

V jedné recenzi je vaše inscenace dokonce hodnocena jako nejhorší v historii Divadla Komedie. Jak si vysvětlujete kritiky, v nichž se nejčastěji objevuje, že více než o divadlo jde o výtvarný počin, který příliš nepracuje s textem?

Částečně s tím souhlasím. Komedie mne totiž oslovila jako autora, který dostal důvěru jít mimo standard její dosavadní produkce. Koltèsův text je totálně nedivadelní, bez jakýchkoli režijních poznámek – je od začátku maximálně otevřený. Lze jej uchopit různými způsoby. Takže proč ne skrze výtvarné principy? Pokud jde o práci s textem, k té samozřejmě muselo dojít. Text Samoty ale není konverzace ani dialog, jde o monolog, který nevyžaduje interakci postav. Spíše jí vylučuje. Takže jsem si musel položit otázku, jestli úspěšnou interpretaci zaručí psychologické herectví a snadno čitelná režijní symbolika. Abstraktní rovina textu vyžadovala lapidární spojení mluveného slova, stylizovaného pohybu, světelných obrazů a výtvarné instalace. Takový způsob se nemusí líbit všem – vyžaduje mnohem větší soustředění jak od diváka, tak od herců. Ale mne takové inscenování láká a v současném českém divadle mi chybí. Každá kritika je inspirující a na tuhle inscenaci jsou dost protichůdné a nejednoznačné reakce, což je ideální. To, že se k mé práci vyjadřují autority z divadelního oboru, vnímám dokonce jako kariérní posun. Trochu absurdní mi připadají jen kritické připomínky, že by měl podobné komplikované autory, jako je Koltès, inscenovat zkušený divadelní režisér. Někdo s odbornou zárukou. To mi přijde jako známka propasti mezi divadlem a současným uměním. Snad se mýlím, ale jako by stále trval názor, že k prolnutí těchto dvou sfér má docházet jen v určitých mezích, třeba formou experimentů a v alternativních prostorech. Rozhodně ne ve velkých institucích. Tam se sice očekává umělecký progres, ale jen pod dohledem bytostných divadelníků a v kontextu divadla. Ale proč ne v kontextu širším a bez záruky? Třeba v Německu se tyhle dvě množiny úspěšně prolínají a je běžné, že velké divadelní instituce spolupracují se současnými umělci nebo autory z jiných oblastí.

Důležitou roli ve vaší divadelní práci hraje pohyb. Proč?

Pohyb herců je pro mne klíčový jako důležitý výtvarný nástroj. Proto se bojím libovolnosti pohybu herců, pokud není evidentním záměrem. Třeba na čistě pohybovém divadle, které mám rád a kde jsou psychologické motivace vedlejší, je krásně vidět, že ledabylost a nahodilost může být pro umění nežádoucím extrémem. V případě Samoty jsme hledali nějakou snesitelnou míru pohybové stylizace, která vnese do obrazu čistě výtvarné geometrické prvky, podpoří význam textu a herce odvede od motivované gestikulace.

„Ledabylost je extrém! Pozornost jitří jedině disciplína!“ To jsem jednou zahlédl ve vašem skicáři zvýrazněným písmem.

To je důležitý výpisek z textu, který je zároveň možným a lákavým materiálem k další inscenaci. Toto heslo mě vede k úvahám o tom, že jsem vlastně nikdy nezažil v umění nebo v životě totální svobodu neřízeného chaosu ani dril tvrdé klášterní disciplíny. Pohybuji se jen v takovém ledabylém valéru.

Můžete pojmenovat svůj přístup k divadlu, k tomu, co chcete na divadle vyjádřit?

Zajímají mne extrémní formy, které snad mohou definovat divadlo trochu jinak. V divadle mě pochopitelně zajímají hlavně obrazy a situace. Nakolik jsou zbytečně popisné, spořádané a uzavřené, nebo naopak nejasné, nekorektní a otevřené. Existuje několik tvůrců, kteří to vidí také tak, a protože za nimi na rozdíl ode mne stojí kus práce, jsou mými vzory. Fungují totiž zároveň jako režiséři a z velké míry i jako scénografové svých inscenací. Třeba zmíněný Jan Nebeský, Dušan D. Pařízek a hlavně bratři Bambuškové.