Bez pocitu nutnosti

Co vás dovedlo k divadlu? Dřív jste přece studovala komparatistiku. Šla jste na DAMU spíše náhodou, anebo se jednalo o rozhodnutou změnu směru?

Po maturitě jsem váhala mezi studiem literatury a praktickým studiem režie a odešla jsem nejprve na rok do Prahy, abych se učila česky a ujasnila si, co chci se svým životem vlastně dělat. Začala jsem potom studovat komparatistiku na FF UK, ale záhy jsem zjistila, že to pro mě není zcela vhodné: zdálo se mi, že nemám ke studiu literatury a k vědecké práci talent. Jednou jsem v Disku viděla inscenaci Filipa Nuckollse, který režíroval Koltèsova Roberta Zucca, což na mě udělalo velký dojem a pobídlo mě to, abych se přihlásila ke studiu na DAMU. Absolvovala jsem tam pak celé magisterské studium a posléze jsem v Česku začala i pracovat. Celý můj pobyt zde nebyl naplánovaný, nějak se přihodil.

Dalo vám studium na DAMU kromě času, kdy jste si mohla hledat vlastní režijní a dramatický jazyk, něco zásadního?

Škola mi dala nějaký čas k pokusům o hledání postoje. Na teoretické úrovni pro mě byly zásadní hodiny profesora Jaroslava Vostrého o souvislostech prostoru a jednání. Ostatně i dnes, kdykoli začínám pracovat na inscenaci, je to první věc, nad kterou začnu přemýšlet. Veškerá výuka na činohře je vždy určena pro ten který ročník, může se výrazně lišit a nemohu říct, že bych byla se svým ročníkem nějakým způsobem zásadněji propojená – což nebyla ničí vina. Nejvíc jsem se ale o režii naučila až po škole. Měla jsem velké štěstí, že mi Dušan D. Pařízek ihned nabídl možnost režírovat v Divadle Komedie. Dva roky po škole jsem tak udělala takový vývojový skok jako nikdy předtím.

Konvenoval vám v Komedii úzký vztah k německé kultuře?

S Dušanem D. Pařízkem jsme se dříve neznali. Rozhodla jsem se mu napsat dopis, že bych ráda v Komedii pracovala nebo asistovala. Jednalo se spíše o instinktivní rozhodnutí. Bylo to divadlo, které pro mě bylo v Praze nejzajímavější. Navíc v Komedii hráli lidé, kteří mě fascinují, jako například Ivana Uhlířová. Měla jsem dojem, že všichni jdou za cílem, který mi připadal smysluplný.

V současné době máte za sebou premiéru hry Zlatý drak v Činoherním studiu v Ústí nad Labem, což je Schimmelpfennigovo drama, které bylo vybráno dramaturgií. Nakolik vám praxe repertoárových činoherních divadel vyhovuje? V MeetFactory či v Komedii jste asi při výběru herců měla dost volné ruce.

Raději pracuji v podmínkách, které jsou mi známé a přehledné, ráda dělám se stejnými lidmi, ale nebráním se podobným výzvám. V MeetFactory jsem si sice mohla vybrat herce a text, ale netušila jsem, jak velký punk mě tam čeká.

Kde se vzala potřeba psát dramatické texty a rozvíjet i tento druhý pól tvorby?

Vždy jsem psala texty, což přestalo, když jsem začala studovat režii, ale později jsem se k tomu vrátila. S první hrou jsem vyhrála docela významnou literární cenu v Německu, takzvanou Lenz Preis, která je vázána na uvedení v divadle v Jeně. Dostala jsem nabídku od nakladatelství Rowohlt, což byla dobrá zpětná vazba. Jednalo se pro mě také o výzvu k návratu do Německa, kde se mi začaly hromadit nabídky. Zjistila jsem, že mi vyhovuje ty dvě práce střídat – psaní je autistická, osamělá práce, je potřeba se do něj nutit, ale na druhé straně přesně tento autismus více odpovídá mému temperamentu, v divadle zase skupina spolupracovníků člověka motivuje, všichni jdou za společným cílem a vše stojí na komunikaci, která však může být náročná. Mám dojem, že se spíše než dramata či scénáře pro divadlo snažím psát literaturu, tedy texty, které fungují samostatně. Těžko říct, jak se tyto dvě disciplíny navzájem ovlivňují. Samozřejmě, že je mezi nimi nějaká vazba, ale neumím tento vztah pojmenovat.

Nad psaním máte plnou kontrolu. Mám dojem, že také vaše inscenace lze považovat za velice analytické, racionální a podléhající kontrole.

Hovoříme-li o psaní, možná je lepší slovo odpovědnost než kontrola. V divadle se ve skupině setkává tolik vlivů, že je samozřejmě nikdy neovládám – ani o to nejde, ba naopak. Přesto myslím, že jsou moje inscenace puntičkářské. Divoká spontánnost mě zas tak nezajímá, ačkoli například v On není jako on v MeetFactory má Ivana Uhlířová velkou svobodu, jak se situacemi a se svou rolí naložit. Obvykle si zde za jistý minimalismus vysloužím nálepku typicky německé režisérky, ale myslím si, že ztotožnění německého divadla s chladným a minimalistickým tvarem je ve velké míře mylné. Nevím, zda jsou některé přísné věci, které mám ráda, například Gerhard Richter či Kraftwerk, typicky německé. Mohli bychom najít mnoho umělců, kteří tento schematický pohled na německost vyvracejí.

Má vůbec smysl srovnávat české a německé divadlo?

Nevím, oběma jsem tak blízko, že bych nerada vyvozovala nějaké kritické závěry. Přece jen jsem v Česku strávila téměř deset let života. V mnoha ohledech jsou si tyto dvě divadelní kultury podobné, a to jak systémem repertoárového divadla, délkou zkoušení, tak tématy, kterými se divadlo zabývá. Podobnosti obou tradic vnímám mnohem víc než odlišnosti.

V Německu jste zavedená spíše jako dramatička než jako režisérka. Je to vaše rozhodnutí?

Skutečně jsem v Německu dělala jen jednu performanci, jinak jsem v repertoárových divadlech pracovala hlavně v Česku. V Německu bohužel funguje takové nastavení, že je pro dramatika relativně těžké se zároveň etablovat i jako režisér. Například René Pollesch režíruje výhradně vlastní texty, ale je to vystudovaný režisér. Málokdy tento směr funguje opačně. Zdá se mi, že dramatiky se snaží držet daleko od divadla, ačkoli si jich váží. To trochu souvisí i s postavením dramaturga v německém divadle.

Češtinu jste ovládla bezchybně, neláká vás psát v češtině?

Mám psaní spojené se svou mateřštinou, na takové úrovni česky neumím.

Nakolik jste spokojená s divadelními realizacemi svých dramat? Zdá se, že jsou velmi autonomní svou literárností a tím, že jsou vhodné i ke čtení bez jevištní podoby.

Nejsem dramatik, který tvrdí, že dramatický tvar funguje, pouze když se uvádí na scéně. Ale na druhé straně píšu své texty pro režijní divadlo, tedy pro režiséry, kteří pracují podobně jako já a text považují za materiál. Proto nepíšu režijní poznámky. Ale zpět k vaší otázce. Samozřejmě, že mě těší, když na premiéře vidím na scéně svoji hru – vždy mě něco překvapí, v každé inscenaci jsou věci, které bych sama nebyla schopná vymyslet. Mám pokaždé velkou radost, když mohu sledovat, jak někdo jiný interpretuje můj text. Problém v německém divadle je, že se současné hry často uvádějí pouze jednou, takže pokud se první inscenace nepodaří, drama se nedočká lepší podoby. V tom jsem měla štěstí. Několik mých her se inscenovalo několikrát, například text SAM se momentálně hraje ve třech různých divadlech, mimo jiné v inscenaci Kamily Polívkové v Divadle Komedie, což mě, kromě toho, že mám tu inscenaci strašně ráda, těší i kvůli tomu, že se poprvé nějaký můj text hraje v Česku. Taková možnost seznámit se s nejrůznějšími úhly pohledu na text je pro dramatika skvělá, ale není bohužel obvyklá.

Nikdy jste neměla touhu po čistě autorských inscenacích?

Dvakrát jsem si to vyzkoušela, když jsem režírovala pro Český rozhlas a pro Deutschlandradio vlastní text. Bavilo mě to, ale přijde mi zajímavější režírovat jiné autory než Katharinu Schmitt. Vůbec nepíšu své texty s představou vlastní scénické realizace, vnímám je čistě jako slova.

Režírovala jste Tima Crouche, Händela Klause, Bernarda-Marie Koltèse či Elfriede Jelinekovou. Sledujete v inscenacích jakousi osobní dramaturgickou linii?

Jsou to všechno stylizované texty formálně související s věcmi, které mě zajímají na režijní práci. Je to už delší dobu otázka pohledu – jde o pohled na herce, diváky či o problematiku zobrazování na divadle. Tato otázka mě začala zajímat během práce nad inscenací Crouchovy hry England. První část inscenace je o problematice vytváření obrazu v jazyce. Proto také byla hrána v galerii MeetFactory, ale bez skutečných obrazů. Ve druhé polovině pak šlo o black box, centrální perspektivu, klasický divadelní obraz se vším všudy. Otázka možnosti zobrazování a pohledu je věc, která se objevuje ve většině mých textů a režijních prací posledních let.

Většina těchto textů primárně stojí na stylizovaném a tematizovaném jazyce, jsou do značné míry abstraktní a leckdy ani nemají přímo určené reálné místo, kde se odehrávají. Taková dramata jsou pro režiséra těžkým zadáním…

Vůbec mě nezajímají realistické prostory, beru to čistě formálně. Ale zda jsou ta dramata těžká? Nevím, zdá se mi snazší inscenovat takové texty než například dobře režírovat Georgese Feydeaua či Yasminu Rezu, u níž je svazující její přesnost popisu, všechny ty gauče, dveře a televizory. Obdivuji režiséry, kteří to umějí, mně to připadá skutečně těžké.

Tedy čím abstraktnější text, tím lépe?

Ano, primárně nepřemýšlím o herectví, spíše mě zajímá téma, ale jedná se o přímočarou reakci na konkrétní dramata a prostory, a nikoli o sevřenou osobní dramaturgii. Mám ráda Büchnera, Kleistova Prince Homburského, Aischylovy Peršany, ale nevím, v jakém typu divadla bych je mohla momentálně inscenovat. To, že se věnuji spíše současné dramatice, je vždy podmíněno divadlem, pro které připravuji projekt. Crouch a Jelineková mi připadali do MeetFactory skvělí, Kleista bych tam neinscenovala.

Vaše drama V kožichu je inspirováno prózou Venuše v kožichu, hra Knock out byla zase inspirována sérií obrazů Gerharda Richtera věnovaných RAF. Znamená to, že potřebujete pro své psaní nějaký pretext?

Asi ano, nemám vlastní nápady… Spíše je to ale tím, že nemám dojem, že počet možných dějů či zápletek je nevyčerpatelný. Často také ani žádný děj, žádnou zápletku nevymýšlím, mé texty jsou dost nedramatické. V dramatu Knock out mě například zajímala otázka postoje k německým dějinám, kterou pro mne symbolizovala ta rozmazanost Richterových obrazů, nemožnost zaujmout jasný postoj k postavám, jako byli Meinhofová nebo Baader. To pak zase souvisí s otázkou pohledu, o které jsme už mluvili. Ráda se inspiruji kontexty výtvarného umění či konkrétní myšlenkou – je to velmi prosté. A je pro mne těžké psát na zakázku s daným tématem.

Ale psala jste třeba drama na zakázku Thalia Theater, které navrhlo téma dospívání.

To je pravda, ale také jsem to pak psala dva roky. Vážně jsem se trápila, abych dostala nápad, protože zadané téma mi nebylo blízké. Normálně to funguje tak, že volají dramaturgové z divadel a ptají se, co píšu, a případně text koupí. Píšu pomalu, drama mi obvykle zabere rok. I tak se psaním vlastně uživím, takže jsem spokojená, ačkoli nemám dojem, že to musím dělat celý život. To by byl stejně konec, kdybych měla pocit, že něco musím dělat.