Tematický esej se pokouší definovat angažovanou poezii. Namísto služebnosti konkrétní ideologii přitom upřednostňuje svébytný autorský postoj, který stojí v jádru každé pravé poezie a jehož součástí je i názor politický.
Už je to nějaký čas, kdy se v debatách o současné české literatuře poprvé objevila otázka po smyslu a významu angažované poezie. Na celé polemice je zřejmě nejzajímavější sledovat několik orientačních bodů a stěžejních problémů. Rozepře má mnoho faset a vrstev, které nemusí pouze bezprostředně souviset se samotným „akademickým“ sporem a je třeba je odkrývat postupně.
Ze všeho nejdříve zaujme fakt, že debatou o angažované poezii, ať už to znamená cokoli, vstupuje do literatury téma, jehož přítomnost je v jiných uměleckých odvětvích zcela samozřejmá. Kdyby snad dnes někdo vystoupil s tvrzením o potřebě politicky orientované tvorby ve vizuálním umění, zřejmě by vyvolal mnoho pobavených úsměvů. Jedním dokladem za všechny může být letošní Berlínské bienále, jehož kurátor Artur Żmijewski požadoval po umělcích uvedení vlastního politického přesvědčení do přihlašovacích dotazníků. Výtvarný kritik a teoretik Boris Groys zase ve své knize Gesamtkunstwerk Stalin (1988, česky 2011) sugestivně dokládá, proč bylo umění stalinismu dovršením avantgardního revolučního projektu, jenž usiloval o splynutí života s uměním. Umělec se v jeho výkladu stal tím, kdo naplňuje i stimuluje utopické předobrazy budoucí sociální změny.
Otázkou dále je, proč se mluví právě o básnickém umění, a ne o literatuře jako celku? Pojem by totiž svými historickými konotacemi mohl poukazovat k angažované literatuře, jak o ní psal například Jean-Paul Sartre v knize Qu’est-ce que la littérature? (Co je to literatura?, 1947). Nejedná se tedy spíše o krizi současné české poezie, o jistou frustraci, již stimuluje nezájem širší veřejnosti o básně i samotnou existenci básníků? Nebo hrají roli až příliš suverénně obsazené a pečlivě střežené pozice těch, kteří se přece jen v českém prostředí dokázali etablovat? Při pečlivějším rozboru mocenských vztahů českého básnictví bychom jistě mohli vypozorovat poměrně striktní mechanismy, jimiž je určováno, co za poezii považovat, a co nikoli.
Boj o angažovanou poezii v sobě ovšem skrývá i podstatné otázky naší společnosti, které se týkají komplikovaného způsobu vyrovnávání se s odkazem minulého režimu. Nejjednodušší strategií, jak zpochybnit angažovanost a vyřadit z boje její obhájce, je vytáhnout na světlo praktiky centrálně řízené oficiální kultury. Ačkoli se jedná o chabý argument, jenž se míjí s podstatou celé problematiky, jeho působivost paralyzuje spisovatelskou obec a před podobnou výtkou začíná krabí pohyb vytáček, ošívání a obhajoby mířící zcela neproduktivním směrem. Angažovanost je po naléhání vydávána za svobodnou tvorbu, vzývání nového patosu, „účastné bytí“ nebo pouhé zahrnutí společensko-politických témat mezi materiál poezie. Nic z toho ovšem za specifikum či charakteristický rys angažovanosti označit nemůžeme. Nejde snad především o to se pragmaticky a účelově vyjádřit k aktuálním problémům a svým obsahem vyvolat patřičnou společenskou reakci?
Svoboda umělce, autonomie umění
Kořeny fenoménu, jejž dnes nazýváme angažovanou literaturou, můžeme vystopovat nejpozději v první polovině 19. století. Tehdejší masivní expanze knižního průmyslu převrátila vnímání spisovatelského řemesla vzhůru nohama. Vznik prestižních nakladatelských domů, rozvoj literárních časopisů, obrovské náklady, v nichž tehdy vycházely největší spisovatelské hvězdy – to vše jsou fenomény, jejichž obdobu bychom v minulosti hledali marně. Kapitalistická zbožní výroba se rozšířila na všechny sféry společnosti a nevyhnula se ani umění. Právě tato změna stvořila protiklad trpícího génia a komerčně úspěšného tvůrce, a umožnila tak dvojsečnou emancipaci literatury z područí společnosti.
Angažovanost se tedy neobjevila z ničeho nic jakožto způsob, jak prostřednictvím umění dosáhnout společenské změny, ale naopak vznikla jakožto odpověď na stav uměleckého trhu. Britský teoretik kultury Raymond Williams k tomu ve své eseji The Writer: Commitment and Alignment (Spisovatel: oddanost a angažovanost, 1980) dodává: „To, co si dle mého názoru musíme ještě uvědomit, je fakt, že angažovanost z velké části nebyla pozitivním návrhem. Jednalo se především o odpověď na jiný návrh, který se stal příliš obecným a který byl tímto vyzván k souboji. Jednalo se o předpoklad, podle něhož umělec musí být ze své podstaty svobodným jedincem, být umělcem znamenalo být svobodným jedincem.“ V raném kapitalismu se tak podle Williamse „pro vysoký počet spisovatelů oproti předchozímu období enormně rozšířil počet možností. Svoboda však samozřejmě znamenala svobodu jít s kůží na trh a bojovat na jeho poli. To, co se vyjevilo, byla profesionální ideologie nezávislého spisovatele, jenž definoval svobodu právě v tomto speciálním smyslu. Tedy, že musí být svobodný, aby mohl být konkurenceschopný. V důsledku nakonec chápal trh jako určení své vlastní společenské příslušnosti, skutečných sociálních vztahů.“
Prohlášení bychom snad mohli smést ze stolu jako triviální konstatování o tom, jakým způsobem se otiskují požadavky trhu do tvorby spisovatelů. Důležitá je ovšem představa vytváření definice svobodné tvorby pomocí tržních mechanismů. Ty zároveň konstruují iluzi, v níž nabídka a poptávka vyjadřují údajné požadavky společnosti. Mít úspěch u čtenářů neznamená stát se hlasem lidu, ale mnohem spíše pozorně naslouchat potřebám knižního průmyslu a svou svobodou naplňovat svobodu, jež je spisovateli předem vyhrazena. Cesta z pastí knižního průmyslu a emancipace autonomního uměleckého prostoru v jistém smyslu není dodnes nalezena.
Tendenčnost jako marketingová strategie
Díla svázaná se sociální realitou či revolučními společenskými impulzy se ovšem automaticky z této pasti zaběhlých zvyklostí neosvobozují. Mnohé ze současných spisovatelů by zřejmě příliš nepotěšila následující slova Friedricha Engelse v New York Daily Tribune z roku 1851 na adresu autorů, kteří ve své tvorbě akcentují politická témata: „Stále více a více se stává zvykem především druhořadých literátů, ve snaze o vytvoření zdání větší důmyslnosti svých výtvorů, dosazovat do vlastní tvorby politické odkazy, aby tak na svá díla více upozornili. Poezie, próza, recenze, dramata, každý dnešní literární výtvor překypuje tím, co bylo nazváno tendenčností.“ Pouhé akcentování současných společenských problémů v tvorbě jistě neznamená být angažovaným tvůrcem. Autoři podobného typu jsou i dnes označováni za zrádce a prospěcháře, jejichž jediným cílem je upozornit na sebe a paradoxně tak posílit vlastní postavení na trhu – aniž by skutečně nějak napomáhali společenským změnám. Jaká je potom pozice, o níž můžeme hovořit jako o politicky angažované? Nejsnazší odpovědí by zřejmě bylo tvrzení, že skutečně angažované umění prostě vykonává službu straně či společenskému zřízení, jehož je součástí.
Touto úvahou se posouváme v čase směrem ke sporům třicátých let, v nichž probíhala intenzivní debata o podobě a celkovém směřování revolučního, socialistického umění. Stejně tak ovšem byla třicátá léta obdobím, v němž se začala formovat soustava dogmatických estetických pravidel, jejichž uplatňování vyvrcholilo v procesech s představiteli progresivního levicového umění. Do viditelného rozporu se zde dostala představa Györgyho Lukácse o služebné roli umělce a pojetí společenské pozice spisovatele, jak jsme je popsali výše. Německý dramatik Bertold Brecht tenkrát napadl Lukácsovo přesvědčení o nutnosti podřízení umělecké tvorby rozvrhu a záměrům stranického aparátu, v lecčem předjímající představu umění stalinismu, jak o ní mluví Groys. Brecht na adresu čelních představitelů kulturní obce Sovětského svazu zastávajících centrálně řízenou kulturu prohlásil: „Abych to řekl bez obalu, oni jsou nepřátelé výroby. V blízkosti výroby se cítí nepohodlně. Nikdy totiž nevíte, na čem s výrobou jste, výroba je nepředvídatelná. Nikdy si nemůžete být jisti, co z ní vzejde. A oni samotní rozhodně nechtějí vyrábět. Chtějí si hrát na aparátčíky a uplatňovat kontrolu nad ostatními lidmi.“ Jedná se o útok do vlastních řad, a to navíc v pojmech marxistického diskursu. V jistém ohledu tak Brecht pojmenoval zásadní problém sovětské kultury. Jakožto angažovaný tvůrce sledující potřeby a záměry dělnické třídy totiž celý život usiloval o tvorbu vedoucí k permanentnímu přehodnocování, vyjevování rozporů, s nimiž je možné se kolektivně vypořádat. Centrálně řízená kultura naopak usilovala především o naplnění svého programu, tedy o produkci, která by rozpory účelově zahlazovala a tvořila mytologická paradigmata vhodná k následování.
Připomeňme si však slavnou esej Waltera Benjamina Autor jako producent (1934), v níž zmiňuje tvorbu Sergeje Treťjakova, konstruktivistického spisovatele a dramatika. Ten roku 1928 při totální kolektivizaci zemědělství vstoupil do kolchozu Komunistický maják a aktivně se podílel na zcela materiálních a organizačních aspektech fungování družstva. Ze svých zážitků a zkušeností posléze čerpal při napsání knihy, jež měla enormní vliv na další formování zemědělských družstev. Na Treťjakově příkladu Benjamin nakonec ukazuje, jak může být spisovatel revolučním tak, aby přispíval společnosti a zapojil se právě do procesu výroby. Treťjakov ovšem zároveň nenaplňoval předem danou politickou roli, jeho činnost byla výrazem skutečného politického přesvědčení. Důležité ovšem je, že i Benjamin poukazuje na falešnou autonomii, na niž se kritikové obdobné tvorby rádi odkazují. Benjaminova otázka už nezní: „Jaké místo zaujímá literatura ve vztahu k výrobě své doby?“ Ptá se na to, kde je místo literatury přímo v této výrobě samotné. Vytyčuje tak velmi ostrou hranici mezi buržoazním a revolučním uměním, k níž se hlásí i dnešní umělci vytvářející sociálně kolaborativní projekty.
Angažovaná poezie dnes
Jak může poezie zasahovat do politického dění v dnešní době? Nasnadě je uvést dva příklady ze současnosti. První se dostal na titulní strany většiny světových médií a vyvolal vskutku kontroverzní reakce. Ten druhý se v evropském kontextu už tak halasně nerozezněl, přestože splňuje snad všechny podmínky definice angažované tvorby.
Dvě v krátkém sledu publikované básně Günthera Grasse komentoval snad každý. Nejprve Grass zveřejnil báseň Co je třeba říci, kritizující možnou vojenskou intervenci Izraele v Íránu a postoj židovského státu k Palestině. V odpovědi zakázal stát Izrael držiteli Nobelovy ceny za literaturu vstup na své území, Herta Müllerová narážela na jeho působení v Hitlerových jednotkách Waffen SS a zbytek kritiků-literátů upozorňoval na nevalnou kvalitu básnického kusu. Grassovi se ovšem povedlo to, co žádnému spisovateli už dlouho ne: dostat poezii na hlavní strany světových deníků a snad i resuscitovat dávno ztracený ideál spisovatele-intelektuála, jenž aktivně komentuje světové dění. Začátkem června německý autor přidal ještě verše Hanba Evropě, tvrdě odsuzující politiku Evropské unie vůči Řecku a speciálně přístup Spolkové republiky Německo, jejíž počínání připomíná snahu vyobcovat kolébku evropské civilizace z evropského společenství. Toto symbolické poselství na účet dnešní „krize“ tak účelově vyostřilo spory ohledně směřování řeckého státu a debatu přesunulo směrem k ideálům a hodnotám, jež evropský kontinent rád využívá ke svému odlišení se od zbytku světa. Těžko můžeme tvrdit, že podobný efekt báseň vzbuzuje pouze mimoděk a nezáměrně. Grass pouze potvrdil svou pozici zdatného spisovatele, jenž dokáže pomocí slova zviditelňovat dávno zamlžené souvislosti.
O tom, že se krvavé protesty Arabského jara staly v mnoha ohledech inspirací pro západní opoziční hnutí, bylo již řečeno mnohé. Na úlohu, kterou během nich sehrála poezie, se ovšem tak často neupozorňuje. Tuniský básník Abu Al-Qasim Al-Shabi napsal na počátku 20. století během francouzské okupace Tuniska krátkou skladbu Tyranům světa. Tato báseň znovu ožila v roce 2011, když se stala mantrou protestujících při demonstracích proti vládě prezidenta Bena Alima. Báseň se rozšířila i do sousedního Egypta, a dala tak vzpomenout na silnou tradici politické poezie na Blízkém východě. Po dobu čtyřiceti let byl kupříkladu hlavním mluvčím opozičních hnutí v Egyptě básník Ahmed Fouad Negm vyzývající vrstvy pracujících a disidentů k odvaze a sesílající štiplavé invektivy na účet jejich vládců. A byly to právě Negmovy verše, které jako první zazněly během loňského ledna s nástupem revolučního hnutí v Egyptě.
U deklamování starých klasiků ovšem během Arabského jara nezůstalo. Na serveru YouTube existují stovky videozáznamů, na nichž jsou hloučky davů stimulovány předřečníky vyvolávajícími rytmická hesla. Tím nejproslulejším, skandovaným tisícovkami lidí na náměstí Tahrír, se stal jednoduchý slogan, jejž do češtiny můžeme přeložit asi takto: „Lid si přeje pád tohoto režimu!“ V arabštině má tento pokřik strohý, ale pravidelný rytmus. Byl skandován v obecné arabštině, aby mu rozumělo co nejvíce lidí, kteří případně uvidí záznamy protestů v televizním přenosu. Samozřejmě můžeme namítnout, že označit obdobný fragment jako angažovanou poezii je přinejmenším sporné. Role, jíž sehrály rytmizované deklamace v Arabském jaru, však přeci jen poukazují na jistou rituální zkušenost veřejného využití poezie. Pomocí zpěvu či deklamování se uskutečňují pohnutky či záměry masivního rozsahu, jakými jsou revoluce. Jedná se o proces identifikace, v němž se kolektiv utvrzuje ve svém odhodlání a záměrech. Teprve takto veřejně manifestované přesvědčení vzbuzuje na jedné straně chuť jednat a na straně druhé zvedá podvědomý strach v těch, jimž je tisícihlavý křik adresován.
Ne nadarmo přichází na mysl název knihy Justina L. Austina Jak udělat něco slovy (1962, česky 2000) a jeho teorie performativní řeči. Britský analytický filosof ukazuje, že jen malá část ze sumy všech výpovědí může nést pravdivostní hodnotu. U zbývajících vět již není možné rozhodnout, zda je oznamovací věta pravdivá či nepravdivá. Takzvané performativní věty tvořící zbylou množinu výpovědí jsou pevně vázány na situaci, v níž se komunikace odehrává. Komentují totiž to, co se zrovna odehrává, a jen v souvislosti s touto skutečností mohou vůbec vyjadřovat nějaký názor nebo postoj. Jinými slovy, jakýkoli řečový akt je vysoce nahodilý, jeho úspěch závisí na dílčích okolnostech a bytostně souvisí s podmínkami, v nichž se promluva odehrává. Masivní deklamace a hromadné recitování, nepřekvapivě, k úspěchu promluvy přispívají.
Jazyk a jeho síla
Jazyk ze své podstaty neustále podstupuje prazvláštní transsubstiaci, při níž z fyzického vjemu (hlasu) povstávají inteligibilní pojmy. Ty se dále jeví jako neutrální body, jež v prostoru zkušenosti vytyčují prostor její orientace. Pojmy se tak skrytě podílejí na vytváření celé prostorové mapy, v níž se zkušenost odehrává – proto také proměna pojmu, způsobená delokalizací a jeho umístěním do jiné konstelace, otřásá sémantickou sítí s trvalými následky. Myšlenková kontemplace však rozličné varianty neshod, jež jsou v jazyce neustále přítomny, zastírá. V každém politickém protestu se poté údajná průzračnost a transparentnost slov stává problémem a angažované umění se pokouší o zpochybnění jazyka a diskursivních strategií spojených s tím kterým statem quo. I to nejlepší politické přesvědčení totiž selhává v momentě, kdy nevyjadřuje postoj, jejž by člověk měl zastávat, aby toto přesvědčení uvedl v život. Spisovatel může takový postoj vyjadřovat především svým vlastním psaním. Angažovanost je nezbytnou, avšak nikdy ne dostatečnou podmínkou k sestavení celého organismu uměleckého díla. Musí být totiž podpořena konstruováním exemplárních příkladů vedoucích k revoluční praxi. Angažovanost každého díla je jeho otiskem do běhu dějin.