Za konec fatalismu v umění

Pro umělecké debaty posledních několika dekád je příznačné, kolik času se v nich věnuje meditacím nad tím, jak uniknout chapadlům neoliberalismu, který vše radikální, revoluční, revoltující ihned kooptuje, zpeněžuje, balí do nových a úhledných forem a vzápětí prodává. Ruku v ruce s neustálým promýšlením únikových strategií a vynalézáním nekomodifikovatelných formálních řešení, ale také s přesvědčením, že každá revoluční estetika je odsouzena k selhání, přicházejí úvahy o tom, kam se poděla naše budoucnost.

Americký hudební kritik Simon Reynolds ve své knize Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past (Retrománie. Závislost popkultury na její vlastní minulosti, 2011) uvažuje nad tím, proč po roce 2000 nevznikla žádná radikálně nová hudební forma, kolem níž by se vytvořila silná subkulturní scéna. Dochází ke konstatování, že jsme přišli o imaginaci budoucnosti a přežíváme ve světě, kde slavná věta Margaret Thatcherové „Neexistuje žádná alternativa“ nabývá monstrózní konkrétnosti, a to ve všech sférách společnosti. Reynolds v současné pop music v podstatě dešifruje projevy toho, co britský kulturní teoretik Mark Fisher označil za kapitalistický realismus.

Revolta na prodej

Když diskutujeme nad možnostmi vzniku nějaké nové avantgardy, zasněně se díváme do vzdálené i bližší minulosti a čas od času v ní zahlédneme střípky zlatého věku radikálního umění, jehož podmínky se už nikdy nebudou opakovat. Zdá se nám, že stvořit dnes silné avantgardní hnutí je mnohem složitější, než tomu bylo kdykoli v minulosti. Odkud se všechna ta skepse vlastně bere? Její příčiny můžeme samozřejmě hledat v selhání avantgardních či čistě kontrakulturních projektů 20. století – ať už se jedná o sovětskou nebo evropskou historickou avantgardu, beat generation, punk, konceptualismus, rave či jiné umělecké proudy, jejichž revoluční potenciál postupem času zcela vyprchal. To by ovšem byla jen půlka smutného příběhu naší současnosti.

Pro neúspěchy revolučního umění používáme výrazy jako „kooptace“, „komodifikace“, „apropriace“ a o umění obecně mluvíme jako o něčem, co bylo zneužito pro účely kapitalis­tického systému. Z každého avantgardního uměleckého hnutí nakonec zůstávají – a teď mluvím o nejlepším možném scénáři – soubory formálních postupů a radikální zvraty v chápání toho, co jsme ochotni akceptovat jako umění, zkrátka rozšíření rejstříku uměleckého jazyka. Případně v dílech minulosti hauntologicky rozpoznáváme společenské, estetické nebo politické potence, jejichž síla se nikdy nerealizovala. Kulturní ­průmysl obvykle odstřihává avantgardní umění od jeho politických požadavků. Děje se tak proto, aby avantgarda bez problémů zapadla do provozu trhu s uměním nebo převládajícího narativu dějin umění.

Tento stav věcí žene dokonce i některé levicové intelektuály a umělce k extrémně odevzdaným závěrům. Moc uměleckého trhu a kapitalistického systému je v jejich očích natolik silná, že je podle nich nemožné ji jakýmkoli způsobem překonat. Každá, jakkoli radikální revolta je v podobných úvahách od samotného vzniku odsouzená k tomu, že bude dříve nebo později na prodej. Tyto názory nejsou jenom nudné a neproduktivní, ale samy se stávají součástí problému, na který chtějí poukazovat.

Proč se vůbec snažit?

Když se díváme na staré fotografie z Woodstocku roku 1969, může nás jejich síla zaskočit. Nemusíme být obdivovatelé hippies ani spisovatelů beat generation, ale snímky, na nichž si čtvrt milionu zfetovaných a polonahých lidí užívá obří free party, nás přesto nečekaně zasáhnou. Můžeme o těchto lidech říct, že jejich revolta nebyla autentická? Že v samotném hnutí bylo od začátku zakódováno jeho selhání? Lze to zdůvodnit tím, že se z některých jeho představitelů stali reklamkáři, bílé límečky, yuppies, manažeři? Že se z určitého procenta těchto lidí staly opory nového systému? Můžeme celý generační vzdor dnes hodnotit jen skrze to, v co se později proměnil, jak nás často nabádají teoretici vycházející z psychoanalýzy? Podle nich totiž máme každé hnutí posuzovat na základě toho, co konkrétně ve světě změnilo, a nikoli toho, co o sobě prohlašovalo. Není takový pohled ale příliš zjednodušující? Je fér prohlásit, že Baudelairova nebo Rimbaudova revolta nebyla autentická jen proto, že se stali součástí světového literárního kánonu a potravou kulturních snobů?

Revolta ve všech zmíněných případech samozřejmě autentická byla. Ale znamená to něco pro boj za změnu společenského systému, o kterou revoluční umění usiluje? Umělecká, kulturní či společenská revolta do těla společnosti vždy uvolňuje subverzivní energii. To, co se s touto energií později stane, už není tak úplně v její moci. Jinými slovy, revolta nedokáže kontrolovat, co jí uvolněná energie způsobí. Autoři beat generation se bouřili proti nukleární rodině a puritánství americké společnosti padesátých let a jejich boj byl úspěšný. Úspěchy zaznamenal také feminismus, afroamerické emancipační hnutí nebo LGBT. Jediným skutečně politickým cílem hippies bylo ukončení války ve Vietnamu. Podařilo se jim ho dosáhnout? Podařilo.

Existují vlastně dva způsoby, jak veškeré revoluční projekty končí. Buď se vyvinou v masivní subkulturní hnutí, která se později stávají součástí kapitalismu (hippies, punk, hipsteři), nebo sice zůstávají mimo hlavní proud, ale jsou natolik marginální a společensky irelevantní, že mohou v institucionálním kulturním provozu svobodně a komfortně existovat. Genialita kapitalismu se projevuje tím, že subverzivní myšlenky nepotírá, ale absorbuje, protože jsou pro něj výhodné a dodávají mu punc politického systému, který je garantem progresivního společenského vývoje. Je ovšem důležité, abychom přestali mluvit o tom, že si tyto myšlenky kapitalismus ochočuje jako jakýsi abstraktní systém. Kapitalistickou kooptaci zakládají konkrétní lidé, zcela konkrétním způsobem. Teze o kapitalismu jako systému pohlcujícímu vzdor totiž funguje hlavně jako alibi vlastní nečinnosti. „Nemá smysl nic dělat, protože systém nás nakonec vždycky pozře,“ slýcháváme často. Je to trapné, ale hlavně nebezpečné. Jde o jednu z nejsofistikovanějších ideologických formulek, kterou navíc často šíří samotní kritici kapitalismu. Boj proti kapitalismu je potřeba polidštit a stáhnout z metafyzických, fatalistických výšin zpět do sfér, v nichž se odehrávají každodenní politické zápasy o podobu budoucnosti.

Šílenci z Manhattanu vítězí

Proto se nyní přesuňme od levicové teorie k něčemu mnohem přízemnějšímu – k seriá­lu Mad Men (Šílenci z Manhattanu, 2007–­ –2015), v němž sledujeme život jedné reklamní agentury a geniálního marketéra Dona Drapera. Seriál se odehrává v šedesátých letech a kromě reklamkářů v něm hrají významnou roli právě občanská a emancipační hnutí – beat generation, feministky, Martin Luther King a Černí panteři, hippies i new age. Don Draper pozoruje, analyzuje a vstřebává do sebe společenské dění, myšlení lidí a jejich psychologii, takže dokáže vizionářsky odhadnout, kdy přichází správný moment, v němž lze radikálně novou myšlenku přetavit v produkt. Scenárista Matthew Weiner nám – lhostejno, zda záměrně či nezáměrně – ukazuje mechanismus, jakým liberální kapitalismus dodnes spojuje utilitární a prospěchářské zájmy s bojem za lidská práva a emancipaci. Tím, že Draper otevírá trh ženám či Afroameričanům, rozšiřuje také spektrum konzumentů, zaplňuje pověstnou díru na trhu, což reklamní agenturu i její klienty vede k novým výdělkům. Liberální představa společenského pokroku je v seriálu naznačena následovně: jakmile se z člověka stává konzument, je mu přiznáno i důstojné místo ve společnosti.

Nemůžeme říct, že by na takovém vývoji bylo něco radikálně špatně, zvlášť pokud do života jednotlivců skutečně přináší pozitivní změny. Je tady však jedno velké „ale“. Člověk totiž v logice kapitalismu o svá práva opět přichází, jakmile status konzumenta ztratí. Kolik jste například kdy viděli reklam zacílených na Romy? V tom spočívá zásadní rozdíl mezi emancipační vizí kapitalismu a socia­lismu. Socialismus je vždy univerzálnější, jeho nárok přesahuje ekonomickou hodnotu člověka.

Společenská choreografie

Americký filosof Alva Noë, působící na univerzitě v Berkeley, ve své poslední knize Strange Tools (Podivné nástroje, 2015) přichází s podnětnou teorií umění a filosofie. Její základ demonstruje na rozdílu mezi tancem a choreografií. Tanec Noë chápe jako nereflektovanou tělesnou reakci na hudební rytmus. Vyvěrá podle něj z biologické predispozice, pohybujeme se určitým způsobem, aniž bychom přemýšleli proč. Prostě tančíme. Oproti tomu choreografie tanec imituje. Je pečlivě naaranžovanou kopií aktu tančení. Choreografie má neuvědomovaný akt tančení za své téma. Až díky choreografii můžeme tanec konceptualizovat a přemýšlet o jeho zvláštnostech. Věci se ale okamžitě začínají komplikovat. Choreografie má totiž také zpětný vliv na podobu našeho tance, ovlivňuje naše taneční pohyby. Noëho chápání umění a filosofie se s představou choreografie překrývá. Také umění podle něj tematizuje fenomény, jejichž hlubší příčiny si většinou neuvědomujeme – ať už se jedná o genezi společenských procesů, o způsoby, jakými užíváme nové technologie, nebo o to, jak ony naopak ovládají nás. Umění je zkrátka společenskou obdobou choreografie, tanec zase metaforou nereflektované existence ve společnosti. Zcela analogicky pak můžeme chápat i revoluční identity. Samotnou svou existencí upozorňují na nějaký společenský problém, defekt.

Když se nyní vrátíme k Donu Draperovi ze seriálu Mad Men, můžeme ho chápat jako extrémně vnímavého recipienta umění, filosofie, revolty, který dokáže poznatky z pozorování těchto dějinných choreografií jako první implementovat, zvnitřnit ve svém uvažování a chování. Z pozice reklamkáře pak toto své vědění masivně šíří společností, a mění tak její budoucnost. Až s odstupem času se nám zdá, že revoluční identity jsou zde od toho, aby vylepšovaly a posunovaly kapitalistický systém vpřed. Na příkladu seriá­­lu Mad Men vidíme, že skutečnost je často mnohem komplikovanější. Budoucnost subverzivního myšlení, to, jak se kontrakulturní projevy otisknou do skutečnosti, totiž určuje mocenská infrastruktura. V tomto případě talentovaný jedinec pevně usazený ve vlivné mocenské pozici využil potenciálu radikálních myšlenek ke svým cílům. Musíme se ptát, v čem je Don Draper, dravý kapitalista a čtenář Ayn Randové, lepší než my. Proč právě on dokázal revoluční společenskou energii rozpoznat a využít, a nepodařilo se to nějakému masivnímu levicovému hnutí?

Je důležité si uvědomit, že úloha umělce (a samozřejmě také filosofa) jakožto choreografa spočívá hlavně v tom, že zřetelně artikuluje dosud nepojmenované aspekty naší reality, činí viditelným to, co v každodenním životě bez povšimnutí přecházíme. Skutečné setkání s uměním většinou poznáme tak, že svým působením promění náš dosavadní náhled na realitu. Odsud pramení neustálá víra intelektuálů, že umění dokáže měnit svět. Ze stejného poznání ale také vyplývá, proč umění samo o sobě svět nikdy změnit nemůže. Také historická avantgarda, která se chtěla stát součástí komplexního politického projektu proměny lidské bytosti, zažila svého druhu kooptaci. Stalinský obrat k estetice socialistického realismu připravil sovětské revoluční umění o ty aspekty, které stranickému vedení (mocenské infrastruktuře) nezapadaly do představy, jak má socialistická společnost vypadat. Stalinismus neodhodil vše, ale pečlivě vybíral a rozvíjel avantgardní myšlení po svém. Brutální represe, které sovětský systém na nepohodlné a vzpouzející se umělce uvalil, pak byly důsledkem nesebevědomého, paranoidního a v podstatě velmi slabého postavení mocenského aparátu ve společnosti.

Je velmi jednoduché navážet se do umělců a intelektuálů za to, že se zaprodali reklamce, bance, galerii nebo politické ideologii. Měli bychom se ale ptát, jakou alternativu jim nabízí současné levicové hnutí. Počet vysokoškolsky vzdělaných „profesionálních“ umělců snad nikdy v minulosti nebyl vyšší než dnes. Jaké ale pro tyto lidi existuje uplatnění? V nejlepším případě skončí jako zaměstnanci některé ze státních institucí, případně budou působit na akademické půdě. Pokud takové štěstí mít nebudou nebo je život státních zaměstnanců neláká, můžou se upsat komerčním galeriím, nakladatelstvím, vydavatelstvím či divadlům, anebo najdou zaměstnání v některé z rozmanitých forem takzvaných kreativních průmyslů. Co po těchto lidech chceme? Aby nedělali umění, protože se zaprodají kapitálu? A co jim nabízíme? Dobrovolničení v sociálních hnutích, kde jim bude odměnou pocit morální převahy či uspokojení? Je jasné, že taková odměna k udržení dlouhodobějšího sociálního projektu nestačí.

Paralelní infrastruktura

Když jsme hovořili o tom, že všechny avantgardní projekty 20. století selhaly, na jednu důležitou věc jsme zapomněli. Pokud za hlavní cíl jakékoli avantgardy považujeme snahu od základu proměnit lidskou bytost, převrátit habitus jejího konání, uvažování a myšlení, musíme bohužel uznat, že jedinou skutečně úspěšnou a do dnešních dnů fungující avantgardou tohoto typu je neoliberalismus. Zatímco levicové revoluční umění vždy okázale poukazovalo na to, jak a proč chce člověka proměnit, neoliberalismus svou vůli prosadil tím, že při prosazování svých politických cílů základy lidských bytostí skutečně proměnil. To, co koncem čtyřicátých let 20. století (Montpelerinská společnost vznikla v roce 1947) začalo jako avantgardní projekt několika intelektuálů z Rakouska a Spojených států, se díky neúnavné píli a úsilí významných světových i lokálních institucí, zakládání sítí think­tanků po celém světě a neúnavné veřejné prezentaci vlastních východisek dočkalo v druhé polovině sedmdesátých let uskutečnění. Počátkem neoliberalistické hegemonie se stala ropná krize z roku 1973 a nástup Margaret Thatcherové a Ronalda Reagana. Hypoteční krize, která zapříčinila globální ekonomickou krizi z roku 2008, pak bude v dějinách s velkou pravděpodobnosti označovat definitivní konec neoliberalismu. Žádného levicového Reagana či Thatcherovou však nikde nevidíme a o dlouhodobém, propracovaném a jasně profilovaném levicovém plánu snad ani není potřeba mluvit.

Slavoj Žižek s oblibou opakuje, že si dnes dokážeme spíše představit konec světa než zánik kapitalismu. Postmoderní debaty o všepohlcujícím kapitalismu, který v zárodku ničí veškeré revoluční snahy, tvoří tomuto citátu důležité pozadí. Proč si nedokážeme představit konec kapitalismu? Protože nemáme žádnou přesvědčivou a koherentní vizi toho, co by ho mohlo nahradit. Existují jen jednotlivé abstraktní a často se vzájemně popírající představy a jejich vzájemně soupeřící stoupenci. Každá budoucí avantgardní umělecká aktivita by se proto měla zaměřovat především na vybudování alternativní, paralelní či konkurující kulturní infrastruktury, nikoli na nové způsoby umělecké reprezentace. Pokud o to usilovat nebude, musí nevyhnutelně znovu selhat – anebo se smířit s tím, že umělec vždy produkuje „pouhé“ umění, které samo o sobě svět nikdy změnit nemůže. Tuto dynamiku vztahů mezi uměleckou produkcí a mocí je potřeba pochopit. A to hlavně proto, abychom nadále neplýtvali intelektuální energií v debatách, které nemají smysl, a konečně se zbavili znehybňující skepse, do níž se poválečné umění zabalilo jako do komfortní přikrývky.

Autor je literární kritik a redaktor A2larmu.