Filmový festival v Karlových Varech zůstává zásadní filmovou událostí roku. A zůstává také událostí, jež dráždí svou nejasnou dramaturgickou koncepcí.
Architektonická obskurnost západočeského lázeňského města dobře odráží atmosféru festivalu. Slepenec nesourodých stavebních stylů, z nichž se Karlovy Vary skládají, se podobá jak mumraji atrakcí, kterými sponzoři zdejšího filmového festivalu útočí na návštěvníky, tak podobně nepřehledné dramaturgické koncepci této akce. Bohužel stále platí, že tvář festivalu se modeluje podle toho, jak se zrovna v dané sezoně urodilo na nejprestižnějších světových přehlídkách. Tato reflexe je nepochybně cennou službou, přesto zamrzí, že specifickou náladu celé akce neutvářejí ani tak dramaturgické koncepce, jako spíše minibus nejmenované kosmetické značky, ve kterém vám na obličeji vytvoří tvář herce, a stan whisky, díky němuž se ráno můžete také probudit s pocitem, že jste si oblékli cizí obličej.
S novou písní dosud neobjeveného litomyšlského génia nonsensové poezie Františka Kárského na rtech jsem se letos opět ponořil do karlovarského bazénu a čekal, co vyplave na povrch. Ústřední popěvek „vážně… lázně ducha… a lázně… vážně… lázně oka… a lázně… vážně… lázně těla… a lázně“ naprosto výstižně charakterizoval i týden v západočeské čtvrti Malé Rusko, kde na cestě mezi jednotlivými sály koupíte stříbro i mraženou chobotnici, ale s vodou už je to o poznání horší.
Ptačí zob
Na ryze teoretické úrovni je snaha uměleckého ředitele Karla Ocha soustředit se co nejvíce na prostor střední a východní Evropy chvályhodná. Filmy z této oblasti dominují v hlavní soutěži festivalu a cele se z nich skládá soutěž Na východ od západu, prezentující od letoška výhradně debuty a druhé filmy, čímž se ohrazuje proti podezření, že jde o jakési „béčkové“ filmy, které nejsou dost dobré do hlavního soutěžního programu. Tyto snahy zvyšují zájem profesionálů a distributorů o festival a utvářejí aspoň potenciální půdu pro hledání nových talentů.
Hlavní soutěž letos předcházely zvěsti o odvážných filmech, které v ní dříve chyběly. Bohužel však oba formálně nejvýraznější filmy měly k radikalitě daleko. Minimalistické drama Chlapec pojídající ptačí zob (To agori troi to fagito tou pouliou) Ektorase Lygizose se lehce veze na vlně současných řeckých alegorických děl, ale místo složitých absurdních her a neotřelých konceptů nabízí spíše intimní příběh s realistickou kamerou a prvoplánově symbolickým přesahem. Tři dny ze života hladovějícího chlapce zpočátku zaujmou úsporností a důrazem na tělesnost, ale postupně se zde vrší jedno klišé za druhým. Debutujícího režiséra evidentně zradily jeho divadelní kořeny a realistická poloha se křečovitě tluče se symbolickou rovinou.
Druhý ze snímků, Polski film českého režiséra Marka Najbrta, se sice opravdu vymyká lecčemu, otázkou ale je, zda tak, jak tvůrci a organizátoři festivalu zamýšleli. Film utahující si ze všeho včetně sebe samotného se natáčel zčásti i během loňského ročníku festivalu. V souvislosti s letošním pozváním do soutěže a řečí třicetičlenné delegace na pódiu v Thermalu o tom, že na žádný jiný festival by svůj film ani do soutěže nechtěli, to působí přinejmenším podezřele. Ale možná jde jen o část složité mystifikační hry, jejímž cílem je napadat zažité struktury včetně festivalového provozu. Podobným způsobem se ke svému tématu totiž chová i dílo samotné. Nikoli anarchie, spíše lopotná snaha o nenucenou reflexi české zaprděnosti. Film jako diagnóza současné české kultury.
Je poněkud smutné, že k nejsilnějším soutěžním filmům nakonec patřily dva dokumenty. Antropologická studie o chování fotbalového publika – film českého režiséra Pavla Abraháma nazvaný prostě Dva nula jednoduchým konceptem a precizním střihem přeměňuje fotbalové derby v napínavou podívanou, v níž jedinkrát nespatříme míč. Také švýcarsko-ruská sonda do způsobu tvorby legendárního filmaře Alexeje Germana Je těžké být bohem (Dur d’être dieu) režiséra Petera Fleischmanna pomocí jednoduchého konceptu výmluvně vypovídá o umanutém géniovi, ruské mentalitě i současné politice. Filmy z doplňkové dokumentaristické soutěže by však neměly zastiňovat hlavní program.
Láska, vítr a motory
Zásadní momenty festivalu se odehrávaly převážně v režii „starých mistrů“, přičemž poměrně často platilo, že novinky uznávaných autorů představovaly větší či menší odklon od jejich předchozí tvorby. Na celovečerní film Leose Caraxe se čekalo dokonce třináct let. V soutěži v Cannes nepochopitelně opomenutý opus Holy Motors patřil k vrcholům soutěže a bezesporu šlo o nejoriginálnější dílo: devět epizod, devět rolí, mezi nimiž není pojítka, ale ani ostrého předělu, a přední hlas francouzského filmového neobaroka rozkošnicky zanořený do pravidel kinematografické fikce. Tento film jedny dráždil svou neinterpretovatelností, pro jiné šlo o naprosto průzračnou zkušenost. Holy Motors představují triumf filmové anarchie a sebereflexivity bez politických i teoretických konotací.
Zatímco Caraxův film byl spíše završením jeho tvůrčích tendencí z osmdesátých let, Bence Fliegauf se ve snímku Je to jen vítr (Czak a szél) poprvé výrazně přimyká k filmovému realismu. Mistr hypnagogických filmových impresí ovšem i o skutečné události vypráví takřka lyrickým způsobem. Film jako etuda o světle a pohybu ukazuje jediný den ze života rumunské cikánské rodiny v komunitě, kde se množí hromadné vraždy z rasových příčin. Kamera putuje se svými hrdiny, pozorovatelský ruční způsob snímání však není syrovým zprostředkovatelem jako třeba ve filmech bratří Dardennů, ale spíše baletním vystoupením – aniž by se přitom rezignovalo na tenze, sociální i rasové napětí. Realismus snad nikdy nebyl tak krásný.
Provokatér a cynický manipulátor Michael Haneke zase na stará kolena začíná klasičtět, což mu přináší jednu Zlatou palmu za druhou. Po košaté, až románové Bílé stuze (Das weisse Band, 2009, recenze v A2 č. 15/2009) představuje Láska (Amour) umírněnou studii o citu i sobectví, v níž si sice autor opět pohrává s divákem, činí tak ale poněkud naruby. Pracuje s očekáváním, výkyvy však přicházejí z opačné strany, než by čekalo publikum znalé jeho starší tvorby. Zato další oceněný canneský film Andělský podíl (Angel’s Share) Kena Loache posun od humanistického sociálního dramatu k pohádkové komedii poněkud neustál. Na rozdíl od Lásky tu hra s očekáváními působila samoúčelně a střet konvencí sociálního realismu a sociální pohádky byl spíše rušivý než invenční.
Úkroky do dětství
Drobnou variaci v rámci svých trademarků provedl Wes Anderson ve filmu Až vyjde měsíc (Moonrise Kingdom). Svět bez ostrého rozdílu mezi dospělými a dětskými hrdiny odlišuje od předchozích děl zaměření na dětské postavy. Vyšší míra rozjívenosti na úkor smutku je dána právě proměnou optiky. Anderson se tedy k dobrodružnému dětskému filmu propracoval z opačného konce než dnešní animovaná tvorba studia Pixar. Výsledek je pozoruhodný, adjektivum infantilní použijte podle míry vlastního cynismu. Asi jediným opravdu výrazným překvapením pak byl debut Bena Zeitlina Divoká stvoření jižních krajin (Beasts of the Southern Wild), další geniální úkrok od sociálního realismu do dětství. Emotivní, nikoli eskapistické, na prvotinu neuvěřitelně kompaktní dílo.
I bez návštěvy bazénu, hudebního klubu Aeroport a kondenzované diskotéky Peklo v podzemních útrobách hotelu Thermal a s vědomím, že ve většině sekcí stále schází větší dramaturgická provázanost, byl, celkem vzato, letošní ročník lázněmi ducha, oka i těla.
Autor je filmový kritik.