Drolící se detektivka

Není pochyb o tom, že David Fincher je jedním z největších žijících hollywoodských vypravěčů. I mezi velmi pozitivními ohlasy amerických recenzentů se však množí pochyby ohledně látky, kterou si oblíbený režisér vybral pro svůj poslední film. Ty měl konečně i sám Fincher, když mu v roce 2008 producentka jeho tehdejšího snímku Podivuhodný případ Benjamina Buttona (The Curious Case of Benjamin Button, 2008, recenze v A2 č. 5/2009) nabídla tento „příběh o bisexuální hackerce­motorkářce ze Stockholmu, která pomáhá zdiskreditovanému novináři odhalit jedno tajemství movité rodiny ze severu Švédska“. Jeho první reakcí bylo: „Tenhle film nikdo nenatočí.“ Proč se tedy Fincher nakonec pustil do oddechové skandinávské detektivky? Obzvláště poté, co si po neúspěchu Zodiaka (2007, recenze v A2 č. 28/2007) předsevzal, že další film vztahující se k tematice sériových vražd už nikdy nenatočí?

Temné drolky omítky

Jakou roli v tom hrál úspěch Larssonovy detektivní trilogie, která se mezitím stala bestsellerem, a její švédské filmové adaptace, ponechme stranou. Fincher nicméně přiznává, že si při zvažování tématu neklade otázky typu, zda a jak daný námět zapadá do celku jeho díla. Pochybovačné hlasy váhají, zda mistr temných a transgresivních děl má plýtvat časem na dokonale zvládnutou žánrovou záležitost. Přehlížejí však, že všechna Fincherova díla jsou na první pohled velké hollywoodské (v určitém dominantním žánru zakotvené) podívané. Fincher nikdy nepracuje po­­dle vlastních scénářů, ty, které zaujmou jeho pozornost, vycházejí z knižních předloh či ze skutečnosti. Ve způsobu, jakým uchopuje dosti rozdílné látky, však lze vycítit totožný pohled na svět. Z hladce odvyprávěné fasády příběhu vždy nenápadně oprýskávají temné drolky omítky, za každým dokonalým systémem vystupují jeho vlastní perverze.

Ve většině Fincherových starších filmů se však chaos či nějaký druh antisystémového chování stával poměrně zjevným tématem. Ve Hře (The Game, 1997) i v Klubu rváčů (Fight Club, 1999) se otřásala samotná povaha toho, co je reálné, v Zodiakovi, jehož předlohou byl skutečný případ neobjasněných vražd, se chaos projevoval v rostoucí intenzitě poznatku, že není možné se definitivně dobrat pravdy. Ať už se vyprávění odvíjelo podle vzorců hitchcockovského thrilleru (paralely mezi Hrou a Hitchcockovým paranoidním majstrštykem Na sever severozápadní linkou, ­North by Northwest, 1959, jsou očividné) či neonoirové detektivky, podstatným protihráčem Fincherových postav bylo vždy i samotné prostředí, které je požírá.

Všeobalující zvukové plochy

Ústředním motivem i žánrem se sice Fincher vrací na půdu, kterou opustil snímky Sedm (Se7en, 1995) a Zodiac, způsobem narace i stylově však přímo navazuje na svůj předchozí snímek The Social Network (2010, recenze v A2 č. 23/2010). V jádru jde o detektivní skládanku až klasického střihu. Odhlédneme­li od bizarních motivů a excentrických charakterů, nemusela by se za ni stydět ani Agatha Christie. Fincher však opět prokazuje, v čem spočívá jeho vypravěčské mistrovství. S ne­­uvěřitelným citem pro tempo, atmosféru a prostředí – a s pokorou k literární předloze – přebírá tradiční skandinávské téma zvrácenosti rodinných impérií, které lze najít v Ibsenových hrách i současných dánských filmech.

Fincher vypráví v krátkých scénách, přičemž po celou první polovinu, tedy takřka hodinu a čtvrt, střídá dvě paralelní linie. V té první se zdiskreditovaný investigativní novinář Blomkvist chápe nabídky vést pátrání v archivech největší švédské rodinné firmy, jejíž podivínští členové obývají soukromý ostrov na severu, v druhé se seznamujeme s osudem mladé hackerky Lisbeth Salanderové, žijící v poručnické péči ve Stockholmu. Podobně jako v The Social Network Fincher za spolupráce střihače a kameramana navozuje nezvyklý pocit z tempa vyprávění, v němž dominují poměrně úsečné záběry spojené rychlými, přesto perfektně navazujícími střihy, kterými paradoxně dociluje spíše dojmu plynulosti než chvatu. Pocit všeobalující, nikoli však uklidňující a bezproblémové kontinuity mezi jinak často disparátními výjevy umocňuje zvuková a hudební stopa, táhlé znepokojivé industriální zvukové plochy na hraně slyšitelnosti mnohdy procházejí ze scény do scény a spojují zdánlivě nespojitelné.

Smutná vykořeněnost Lisbeth Salanderové

Už z úvodní elektrizující titulkové sekvence, která ze snímku ční s až bondovskou intenzitou, lze zakusit opojné napětí ze snoubení starého a nového, tradičního a moderního, které pak prochází celým dílem. Cover verze klasické rockové vypalovačky Immigrant Song od Led Zeppelin s vokály Karen O a kovovým zvukem, který poté dominuje velké části následujícího striktně instrumentálního soundtracku Trenta Reznora a Atticuse Rosse, doprovází záběry na abstraktní, avšak zároveň jednoznačně lidské tvary zabírané ve velkých detailech.

Poté, co osud svede obě hlavní postavy dohromady jakožto spolupracovníky, odvíjí se příběh podle klasického schématu skládání jednotlivých stop a vyšťourávání „­čehosi shnilého v království dánském“. Perverzní stránky a misogynství stockholmského úředníčka, které dominují první polovině, střídá kriminální a ještě vyšinutější minulost, ukrytá v zdánlivě poklidném severském prostředí.

V plynulém toku vyprávění se nelze dostat postavám až pod kůži, obzvlášť extravagantní Lisbeth na povrchu připomíná klišé současných techno thrillerů. Pod piercingy, kérkami, čírem a gotickou netečností se však ukrývá podivná smutná vykořeněnost. Právě Lisbeth tu reprezentuje onen typický rozkladný, protisystémový prvek Fincherovy tvorby. Jde trochu o ženský protipól takřka autistického hrdiny z The Social Network, zakladatele Facebooku Marka Zuckerberga. V několika málo scénách se k ní kamera chová jako k objektu zcela jiného řádu, jenž se vymyká zbytku filmu. Síla a excesivnost těchto unikavých momentů vystupujících z přediva zdánlivě neškodné, řemeslně dokonalé elegance předčí většinu prožitků ze současné hollywoodské produkce.

Autor je filmový publicista.