Kam chodí spát filmy?

Bezesporu nejoriginálnější film letošního roku to nemá se svým publikem lehké. Snaží se mu dát úplně všechno, a přitom nic. Je pozoruhodným paradoxem, že jediný snímek, kterému se v dnešní době daří říci něco relevantního k tématu cinefilie, je svorně nenáviděn většinou našich kritiků starších čtyřiceti let.

Nemám rád laciné paralely, ale nemohu si pomoci. Je velmi vtipné, do jakého filmového sousedství se Holy Motors dostávají. Při uvedení na festivalu v Karlových Varech se promítal ještě jeden film, který je celý rámován jízdou bílé limuzíny. Srovnání s Cronenbergovým Cosmopolis (2012) však není nikterak produktivní, zato situace, kdy film vbíhá do běžné distribuce s Atlasem mraků (Cloud Atlas, 2012), nabízí mnohem podnětnější úvahu. Oba snímky totiž tematizují kinematografii jako takovou, aniž by byly „filmy o filmech“. Atlas mraků předvádí takřka magickou schopnost filmového média montáží utkat prakticky z čehokoli bezešvý příběh, a je tedy mimoděk ódou na hollywoodský styl filmového vyprávění, styl, který umí i z produkčního, estetického a narativního experimentu vysochat velké a srozumitelné vyprávění.

Holy Motors jsou však mnohem abstraktnějším dílem. Také se zabývají otázkou předělu a kontinuity, otázkou, která je vsazena do samotné povahy filmového média. Důraz je však kladen na ruptury, nikoli na spoje. I proto jejich optika není radostná, ale bolestná. Dalo by se říci, že jestliže je Atlas mraků filmem o americké kinematografii, pak Holy Motors pojednávají spíše o evropské tradici. Ale to by bylo podobně zjednodušující a zavádějící jako představa některých diváků, že Caraxova novinka je poctou filmu, ať už v jakékoli jeho podobě.

V uličce mezi sedadly

Když se zamyslíme nad tím, proč Holy Motors natolik iritují některé diváky, musíme se zaměřit na to, jak se odvíjí vyprávění a jak je konstruován fikční svět. Z pohledu narace film vyvolává zdání, že ztvárňuje poměrně jednoduchý, byť epizodický děj, který však nejde kvůli způsobu práce s vykreslením světa, v němž se vše odehrává, vůbec nijak kauzálně vysvětlit. Holy Motors totiž v posledku k žádnému světu neodkazují. Tedy kromě světa vystavěného z čistě kinematografické materie. A v důsledku této skutečnosti nelze hovořit ani o žádném ději.

Na začátku se dozvíme, že pan Oscar má dnes na práci devět zakázek, a po zbytek filmu se může zdát, že sledujeme, kterak jednu po druhé plní. A přitom je vše okořeněno absurdní povahou těchto zakázek: všechny spočívají v tom, že se namaskuje do nějaké postavy, jejíž roli pak po nějaký čas hraje. Jenže snímek v žádném případě není chabě propojenou vyprávěnkou ani sledem náhodných epizod, nýbrž meditací o podivném prostoru, který se nachází mezi nimi. Pokud tu ovšem vůbec existuje nějaké mezi.

Už prolog poskytuje klíč k tomu, co se bude odehrávat. Postava vstupuje záhadnými dveřmi ve zdi do prostoru kina, ve kterém vidíme v polodetailním záběru kráčet psa, kamera ho snímá z podhledu, lehce zpomaleně. Scéna se sice odehrává v uličce mezi sedadly, ale nám je ihned jasné, že se ve skutečnosti nemůže odehrávat nikde jinde než na plátně. Stejně jako celý následující film, který se vlastně snaží uskutečnit hypotézu, jak by to vypadalo, kdyby se film neodehrával na plátně, ale v reálném světě. Jde o zoufalé přání kinematografického pásu a jeho hrdinů žít skutečný život.

Hold filmové energii

Pod zdáním kontinuity nedřímou jen logické paradoxy, ale především vědomí předělů, které nelze nikterak napojit, natož pak bezešvě. Oscar ráno odjíždí do zaměstnání a počáteční iluze, že se film dělí na úseky, kdy Oscar pracuje (tj. hraje), a pauzy mezi těmito úseky, se pozvolna, o to však bolestněji hroutí. Zpočátku si klademe pouze otázky po smyslu toho všeho: co se děje v daných situacích, když z nich Oscar vystoupí? Jaký je smysl jeho počínání? Kdo jej platí, kdo si jej najímá? Právě v nemožnosti na ně odpovědět z velké části spočívá výjimečnost snímku.

Carax využívá fotogenického prostředí Paříže a odkazuje na různé filmy, ale nikoli způsobem citace či parafráze. Jde spíše o úlomky univerzálních filmových momentů; na plátně postupně defilují afekce, akce, atrakce, smyslnost, emoce, násilí… V tomto filmu opravdu přebírají roli hrdinů tyto abstraktní kategorie, fundamenty filmové tvorby.

Holy Motors jsou nepochybně přehlídkou režijní suverenity a Caraxův dvorní herec Dennis Lavant tu do sebe pojme s trochou nadsázky vše, co se může na plátně odehrát. Ale chameleonský herecký koncert a kongeniální režijní zručnost jsou pouhou metodou, nikoli základní kvalitou.

Počáteční sekvence lze poměrně snadno, byť nikoli vyčerpávajícím způsobem pojmenovat a interpretovat: Oscarova skřetská epizoda, jež je variací na Caraxův segment Merde z povídkového filmu Tokyo! (2008), je metaforou nezřízené frenetické energie, které není pravděpodobně schopno dosáhnout žádné jiné narativní umění s takovou intenzitou. Situace, v níž Oscar v obleku natáčí pohybové podkresy pro počítačově renderovaný film, je do jisté míry též předvedením intenzity akce i afekce, s nimiž film může operovat. Věc je však záludnější v tom, že vizuálně nejpůsobivější scéna nejen celého filmu, ale možná celé kinematografické sezony vlastně je scénou nekompletní, výjevem „ze zákulisí“. Ukázka výsledné postprodukce je oproti tomu kýčovitě banální, ošklivá.

Při tomto způsobu interpretace jsme však stále na úrovni pocty kinematografii, holdu filmové energii a filmovému umění. Jenže postupně do sebe scény přestávají přecházet, začínají se do sebe hroutit. A v celé té nemožné hře na kontinuitu leží skutečná melancholie. Není to nostalgie po starém filmovém umění, ale pochopení pravé povahy filmového média. Filmy nemohu slézt z plátna a žít svůj vlastní život. Kontinuita je iluze stejně jako schopnost zobrazit skutečný svět.

Pohádky o mašinkách

Přes veškerou sílu situací či hloubku emocí, veškerou estetickou ladnost a kinetickou energii, přes veškeré zbraně, jimiž film disponuje a které tento konkrétní film umí vyjevit, se tu projevuje především trpké poznání, že film možná, s Deleuzem řečeno, umí myslet, ale nemůže žít. Signifikantní je zejména scéna, v níž Oscar potkává známou herečku, když má krátkou pauzu (jenže v této fázi filmu už vlastně předěl mezi pauzami a akcí, mezi ponorem do fikce a vystoupením z ní dávno nemá smysl): nejsou spolu schopni vést normální, „přirozený“ dialog; to opravdu důležité vyjádří muzikálová sekvence, tedy to nejumělejší, co filmové mé­dium skýtá. Ale není to vina postav: v tomto filmu či v tomto světě totiž postavy neexistují, stejně jako tu neexistuje předěl mezi životem a smrtí či mezi prací (filmem) a volným časem (realitou). Když je po šichtě, vrací se Oscar „domů“, avšak je to úplně jiný domov než ten, z něhož vyrazil. Fakt, že kráčí do ložnice s opicí, jen stvrzuje pravdu, že zatímco filmy na plátně nevyhnutelně končí, slezou-li z plátna, jsou odsouzeny k nekonečné existenci, nekonečnému bdění a nekonečným sériím předělů.

Ale nic z toho nás už dávno nemůže překvapit. Stejně jako nás nemůže překvapit, když se všechny ty limuzíny sjedou v jedné velké garáži s nápisem Holy Motors a začnou si povídat způsobem, který připomíná večerníček Pohádky o mašinkách. Překvapivé je poznání, že pokud se ve filmu nacházejí nějaké skutečné postavy, nějaké konzistentní bytosti, jsou to právě ony. Nikoli proto, že mluví, ale proto, že po práci jdou spát. Ony jediné mohou pociťovat skutečnou nostalgii.

Autor je filmový publicista.