Na povrchu druhé kůže

Můžeme-li hned úvodem říct, že v češtině před nedávnem vydaná kniha Subkultura a styl (Subculture. The Meaning of Style, 1979) představuje jednu z klíčových inspirací pro každou další práci přistupující k punku a subkulturám obecně s ambicí aspoň částečně teoretizovat, jen tím nenápadně zdůrazňujeme rok jejího prvního vydání. Metodologická velkorysost textu, věnovaného kulturní a sociální sémiotice stylů teddy boys, mods, skinheads, reggae, ale zejména punku, který zde jako případ extrémní stylizace tvoří hlavní výkladovou platformu, je totiž dodnes působivá především se zřetelem k pohotovosti, s níž britský kulturní kritik a mediální teoretik Dick Hebdige téměř bezprostředně po tzv. punkovém horkém létě a následujících mediálních kontroverzích učinil styl nové subkultury předmětem teorie.

Slepé mapy

Klíčovým momentem knihy je nicméně – přes zmíněnou teoretičnost – důraz na detail. Svědčí o tom už vstupní citace Jeana Geneta, v jehož titěrné práci na rubu vězeňského řádu, stejně jako v intimním vztahu k tubě s vazelínou, britský teoretik nachází znaky nesoucí subverzivní významový potenciál subkulturní stylizace. „Stejně jako Geneta nás fascinují ty nejběžnější předměty,“ předesílá Hebdige, „spínací špendlík, špičatá bota, motorka…“ Podobné, někdy i značně obsáhlé výčty stylových prvků se v knize mnohokrát opakují. Autor se k oněm fascinujícím předmětům stále vrací, ale nikdy u nich nesetrvá. Opacita stylových detailů představuje výzvu, před níž se výchozí, avšak ve věci stylu neobratný sociologický přístup stáčí k francouzskému poststrukturalistickému myšlení, jak jej představovali autoři tehdy ještě fungující skupiny Tel Quel.

Detaily se tedy nehromadí ve jménu empirie. Kromě fascinace jde také o přesvědčení, že každý z nekonečné řady stylových prvků může představovat vstup do sémiotického univerza subkultury chápané jako struktura. Zejména z okukování punkerských propriet se tak má zrodit nová, byť metodologicky eklektická teorie, nebo aspoň komplexní interpretace, jež by dokázala smysluplně procházet záměrně obskurní druhou kůží punkového těla a učinit z jeho znaků jakýsi výkladový slovník celé subkultury. To se ovšem daří jen částečně a leckdy je třeba si přiznat, že popis může sdělit více než výklad – zvláště pak v případě punku, jehož prvky se sice na první pohled ukazují jako znaky, zároveň však blokují cestu k označovanému. Pokud autor už na prvních stranách konstatuje, že „význam subkultury je tedy vždy sporný“, výsledkem analýzy je nakonec zejména to, že ukazuje, jakým způsobem tato spornost vychází z práce stylu. Postupně se tak ve shodě s punkovou estetikou místo struktury uplatňuje spíše pojem povrchu. Styl se před teoretikem nakonec ukazuje jako strategická stavba, která – jakkoli jsou všechny vchody klamavé – neskrývá ani žádný vnitřek.

Počáteční předsevzetí rozkrývat „zprávy zakódované na lesklém povrchu stylu“ a vytyčit „mapy významu“ navíc zřejmě přehlíží určitý rozpor. Pokud je totiž, jak se zdá, inspirováno zejména barthesovskými mytologiemi, je třeba připomenout, že jejich základem byly především všednodenní mýty založené na jisté normalizované ideologii, kterou odhalení struktury demystifikovalo. Tatáž strategie aplikovaná při výzkumu subkultur je však sporná. Nacházíme-li na místě okázale antinormalizační mystifikace opět určitou ideologickou strukturu, blížíme se subkultuře až skrze její kritiku, a předmět fascinace se nám tak rozkládá před očima.

Alibi

Hebdige si naštěstí uvědomuje klíčový význam nepřirozenosti subkulturní stylizace, a to včetně často přehlížených politických důsledků této zdánlivě estetické kategorie. Jako interpret tedy dbá, aby se výklad příliš nepřiblížil běžnému rozumu, v jehož podobě vládnoucí ideologie nasycuje každodenní diskurs. Říká­-li o této maskované ideologii Louis Althusser, že „nemá žádné dějiny“ a je „převážně nevědomá“, můžeme si to vysvětlovat právě přirozeností forem, samozřejmostí prostoru, v němž obíhají znaky naplněné významem společného konsensu, jehož pravdou je bezčasí. Na pozadí této normalizované společenské situace si pak subkultura nese patos dějinné revoluce v první řadě právě svou nečitelností, na úkor destruované přirozenosti, příklonem k řeči, která „uráží tichou většinou“. Hebdige by v této souvislosti jistě býval zaujal výrok Iggyho Popa, který 11. března 1977 v televizním pořadu 90 Minutes Live prohlásil, že „Johnny Rotten je rozjetý stejně jako kdysi Sigmund Freud“. K tomu lze dodat, že společenská aktivita subkultur začíná, zdánlivě apoliticky, stylizací právě proto, že pracuje s nevědomím, byť ne prostřednictvím analýzy, nýbrž reformací materiálu, v jehož přirozeném uspořádání se otiskuje ideologie fixující předchozí dějinné pohyby.

Naproti tomu punk vtahoval dějiny do přítomnosti tím, že je, podobně jako módní styly, reprodukoval „v rozřezané podobě“. Pokud smyslem tohoto synkretismu byla hlavně nečitelnost, často zdůrazňovaná hlukem, maskováním a nepřítomností výrazu, nešlo jen o to, aby se subkultura ohlásila kultuře jako její krize, ale také o to, aby v onom slepém bodě na okamžik smazala hranice mezi historií a přítomností a aspoň v malé, s pomocí stylizace dosažené oblasti zachovala svoji političnost mimo stanoviska ideologie. Ono pro subkultury tak typické balancování na okraji, snaha o zachování křehké pozice mezi apelem a nesrozumitelností, otevřeností a ghettem, destrukcí a tvorbou, uměním a obchodem je dáno snahou udržet svoji pozici ve stavu zrodu, zabránit spojení revoluce s ideologií a neoctnout se tak pod hladinou historie ve zmíněném ideologickém bezčasí. Obviňovat subkultury z idiotismu, pozérství, nesrozumitelnosti či sklonům k izolaci jako z projevů neangažovanosti znamená redukovat politické stanovisko na úroveň ideologie, jíž se dějiny stávají prostředkem.

Punkovou stylizaci forem daného historického okamžiku lze popsat jako ironickou, ale o to účinnější adaptaci na jeho odvrácené stránky. Strategií je anachronie. Styl svoji dobu přijímá a zároveň se jí vyhýbá tím, že ji redukuje na materiál, k jehož uspořádání užívá vlastní pojiva. Spolu se zájmem o odpad, kýč, tabu, nesmysl a nahodilou syntax si tak punk vytvořil „své alibi, své jinde, doslova vyrobené pomocí tužidla, kosmetiky, barvy na vlasy a líčidel“. Toto „jinde“ nicméně neotevíralo prostor žádné utopii, spíše jako neideologická, posthumánní zóna „nikde“ transformovalo znaky odmítnutí v prvky uspokojivého stylu. Pokud ale jedna subkultura, aspoň ve svých extrémních projevech, eliminuje problematiku hladu tím, že jako klíčovou stylistickou kategorii přijme vyzáblost, a problém komunikace tím, že nastaví světu mrtvolnou či dementní tvář, lze takovou subkulturu vymezovat za pomoci sociologických kategorií? Nepřetváří subkulturní stylizace prostřednictvím lévi-straussovského kutilství naopak společenské podmínky? Revoluční patos subkultury totiž zůstává vepsán na povrchu, v druhé kůži, jejímž prostřednictvím dobře maskovaný subjekt na způsob pásovce zaujímá ke světu vztah jakési osobní totality, adekvátní případné apokalypse.

Místo v asambláži

Zatímco interpretace stylových mikrostruktur, živená fascinací detaily a inspirovaná francouzským poststrukturalismem, dovedla Hebdige, jehož výklad jsme sledovali zpovzdálí, až k „místu, kde se vytrácí samotný význam“, výsledkem snahy vsadit vývoj britských městských subkultur do obecného sociologického schématu je sice zajímavý, ale nepříliš přesvědčivý konstrukt. Když se Hebdige pokouší vyložit posloupnost britských poválečných subkultur vedoucí až k punku druhé poloviny sedmdesátých let jako řadu „odpovědí na přítomnost černošských imigrantů“ určující „každou následující změnu rytmu, stylu a obsahu“, eliminuje ve prospěch sociologické teorie celou množinu stylotvorných vlivů – v případě punku především roli amerických prepunkových umělců, módního dandismu skupiny Bromley Contingent a marketingu Malcolma McLarena. Jaký je potom význam legendy, podle níž Johnny Rotten v době prvního britského koncertu Ramones vypil v šatně pivo, do kterého američtí punkeři před tím namočili, a naopak Sex Pistols tehdy nabídli svým newyorským hostům šálek anglického čaje?

Důležitější výhradou však je, že i samotná etnicita mohla, podobně jako jiné prvky znehybněného dějinného obrazu, podléhat ironickým strategiím stylizace, která ji zasadila do subverzivní asambláže hned vedle svíracího špendlíku, svastiky, řetízku od splachovadla a leopardího vzoru. Z tohoto pohledu pak nejde o ideologické stanovisko, ale naopak o další vítězství monstrózní druhé kůže, chránící své tvůrce před nevědomou ideologičností běžného rozumu.