Materiál je nosič

Na úvod se vraťme k nedávnému konci Divadla Komedie. Nakolik vám problematická finanční situace či neochota magistrátu napomohly skončit dřív, než se soubor rozloží zevnitř, a odejít tak v nejlepším a se ctí?

Původně jsme plánovali zakončení až na rok 2014. Myslím tedy, že nám to příliš nenapomohlo. Sami jsme sice cítili, že se jistý náboj začíná vyčerpávat, ale to neznamená, že se jednalo o stav, kdy věci úplně ztrácejí smysl. S Dušanem Pařízkem jsme dobře věděli, že nemá cenu situaci jakkoli nastavovat, a tak jsme plánovali stáhnout se do pozadí a dát prostor dalším lidem společně s dotažením mezinárodních projektů. Tyto projekty by navíc Komedii definitivně ukotvily v evropském kontextu.

Neuvažovali jste o zachování kontinuity bez vašeho tandemu s Dušanem Pařízkem?

O otevření projektu jsme usilovali celou dobu a myslím, že se nám to zcela nepodařilo. Možná jsme měli nějak podivně nastavenou laťku, herci byli semknutí kolem nás a jiní režiséři to možné neměli snadné. Samozřejmě, že se několik inscenací s jinými režiséry povedlo, ale úroveň byla kolísavá. Projekty, které nám nevyšly, nám možná daly na srozuměnou, že člověk by neměl být animátor své závěti. Cítili jsme, že by asi nebylo dobré, abychom to byli my, kdo bude vybírat naše nástupce. Navíc to je divadlo města, a nikoli naše.

Životnost podobných projektů je už dobře prozkoumaná a pohybuje se mezi sedmi až dvanácti lety. Pokud se v této době výrazněji neproměňují činitelé, lidé a prostor, všechny energie a možné vazby se zužitkují. Obvykle se tvar projektu hledá dva až tři roky, aby pak dobře fungoval další čtyři a v setrvačnosti dojížděl ještě tři roky.

Měli jste pečlivě vybudovanou dramaturgii, semknutý soubor a později i velký úspěch. Neobávali jste se zapouzdření, propadu do příliš jasného stylu?

Tato situace by spíše nastala, kdyby se jednalo o divadlo jednoho tvůrce. My jsme byli dva a s námi ještě pracovala Kamila Polívková, navíc jsme se stále snažili otvírat divadlo ven, takže jsme se tomu snad ubránili.

Rozpad uzavřených společností či různých idejí byl i důležitým tématem vašeho dramaturgického profilu. Snažili jste se například skrze modernistické texty autorů, jako jsou Joseph Roth či Karl Kraus, zobrazit i vnitřní rozpadání divadla?

To si nemyslím, i proto, že Komedie byla také prostorem souznění a přátelství. Díky jasnému vědomí konce vznikl i podobný pocit, asi jako v době fin de siècle. Konec jsme si mohli užívat s lehkostí a odstupem. Ve vzduchu sice byl cítit jedovatý zápach rozkladu, ale vyvolával jemné předsmrtné nadšení. Onen časový limit také dodával naší práci jinou váhu.

S některými herci z Komedie se setkáváte při práci dál. Například se Stanislavem Majerem a Jiřím Černým jste v Činoherním studiu v Ústí nad Labem nazkoušel Artauda, Majer navíc bude mít velkou roli v chystané inscenaci Osamělá srdce v Divadle Na zábradlí. Nebylo pro vás snadné se od Komedie odstřihnout?

Možná se jedná o přechodnou fázi, ale mám dojem, že jsme si s některými herci ještě vše neřekli. V případě inscenace Artaud se však jednalo o domluvu s divadlem, že k výročí Činoherního studia mohu přizvat ke spolupráci herce, kteří jím dříve prošli. Oba se navíc k rolím dobře hodili, nechtěl bych se jich vzdávat. Brzy budu režírovat Rechnitz od Elfriede Jelinekové v Národním divadle v Bratislavě, kde podobné pokračování už nebude možné.

Komedie měla koherentní dramaturgii titulů a témat. Máte dojem, že jste za těch deset let jisté okruhy pro sebe vyčerpal či pojmenoval a musíte se ohlížet i po autorech jiného rodu?

Určitě už se nechci omezovat jen na středoevropskou a konkrétně rakousko-německo-českou dramatiku. Ale pro rakouské autory mám slabost od dávna a rád je budu režírovat i nadále. V Komedii se zkrátka profil divadla prolnul s mým osobním vkusem, nejednalo se o žádný tlak či tezi.

Nemáte někdy potřebu si do cesty klást překážky v podobě textů, které s touto poměrně koherentní řadou titulů nesouvisejí?

Třeba svět Elfriede Jelinekové se mnou zcela nesouzní, ačkoli její jazyk i témata mě zajímají. Jelineková se stále rozvíjí zajímavě, ale je potřeba se k ní chovat podvratně. Avšak o současných autorech nemám tak velký přehled, spíše mám potřebu se vracet ke starším textům, možná i proto, že se snáze přepisují. Lákají mě třeba starořecké motivy nebo Koltésovy hry, které jsou velkou a obtížnou výzvou. Hlavně však pracuji s prozaickými tvary, které používám jako studny témat a postav.

Navíc obvykle autorsky přetavuji prózy do divadelních her či scénářů. Moc nečtu divadelní hry a divadelní jazyk mě v myšlení o divadle omezuje. Chybí mi v tom prvek dobrodružství a hledačství. Hotové drama se také hůře dekonstruuje a obtížněji adaptuje na konkrétní prostor. Režírování her je pro mě řemeslo, není to tvorba. Práce nad románem je dialogem s textem. Jelineková je zajímavá, protože sama dramatiku překonává a ignoruje svým proudem slov.

Dramatika je tedy vyčerpaná. Proč ale máte potřebu autorsky adaptovat prozaické texty nebo razantně přepsat hotová dramata, jak tomu bylo v případě Wedekindovy hry Lulu?

Pokud už pracuji s dramatem, obvykle jej překládám do nového jazyka. I v Lulu zůstalo možná deset původních slov a možná bych se ani nemusel k původním autorům přiznávat, nicméně nepřímo mohou za značnou část textu či uvažování o nějakém problému, a proto je uvádím. Článkem mezi autorem a inscenací není jen režisér, ale i scénář. Třeba určitá artificiálnost jazyka konce devatenáctého století je pro mne překážkou, ale jinak mi artificiálnost jako taková nevadí. Archaičnost mě nezajímá, kolorit a ornamenty mě míjejí. Nechci inscenovat plátna a dekorace, pokud nemají smysl. Girlandy všeho druhu – rekvizitní i jazykové, které jsou součástí archaického světa – jsou v současnosti nepoužitelné. Nemám potřebu vytvářet dobové kolority.

Ale v inscenaci Weissenstein s nádechem starosvětskosti pracujete. Paraván i sofa přece jen k devatenáctému století navádějí.

Ano, ale tam je dobový kolorit dramatickým činitelem. Není to ilustrace epochy, ale atmosféra, která se vznáší nad jevištěm. Pracuji s ní vědomě a rozhodně za sebou nechci vléct kolorit na provázcích. Pokud je však ornament součástí dramatické stavby, je nutné s ním pracovat. Moje tendence je očistit text od všech marginálií. Na jevišti musejí mít všechny věci smysl buď estetický anebo významový.

Funguje princip redukce i v jiných jevištních složkách?

Nejde o redukci, ale o použití. Může se klidně jednat o nahromadění předmětů, pokud dourčují jistý metaprostor. Může se jednat i o redukci funkce, ale s věcmi musí být nově zacházeno, nelze markýrovat realitu. Mám například seznam věcí, které jsou indiferentní – sklenka, cigareta, noviny, popelník, židle, postel. Tyto věci, pokud nejsou příliš estetické, nevzbuzují žádné emoce. Další věci nesou silnější významy.

Rád pracuji s napětím mezi různými jevištními či textovými složkami. Rád přitahuji diváka k soustředění, k jemným věcem v kontrastu k expresivním zlomům. Mám dojem, že moje inscenace jsou vlastně opulentní.

Ovšem nepracujete s opulentními a metaforickými scénografiemi a prostory.

Nemám rád metaforické scénografie, ale to neznamená, že pracuji realisticky. Vím, že to zní jako rozpor.

Nejedná se spíše o scénografické metonymie?

Nevím. Snažím se o přesah, ale to neznamená, že bych se snažil o výtvarné metafory čehosi, anebo že scénografie má něco symbolizovat. Nepracuji konkrétně a ani reálně, spíše mířím k architektonické práci nebo abstraktnímu malířství s fragmenty reality. Nemám rád chladné prostory, zajímá mě důvěrnost a zúžení do jednoho bodu. Koncentrace. Není to záležitost asociací a analogií, ty se spíše hodí pro film, který je velmi snovým médiem.

Často se vracíte k jistým motivům či citujete svá předchozí díla. Ve Weissensteinovi i v Artaudovi se rozpadá hlavní hrdina na několik postav, v Artaudovi a filmu Hlava-ruce-srdce pracujete s motivem hlavy oddělené od těla, která hovoří. Jak se vaše díla zrcadlí?

Rozhodně s tím nekalkuluji, v žádném případě nejde o formální postupy. Jsou to spíše prvky obsese. Ono zmnožení postavy nebo defragmentace těla jsou prostředky ve smyslu mentální morfologie. Nejedná se o princip, který je ověřený a funguje, a proto bych se chtěl k němu vracet. Spíše doufám, že to pro diváka i podruhé bude zajímavé a únosné. Vždy hledám pro tyto momenty jiné vazby a prostředí.

Jedná se o přitakání třeba vizuální tradici, z níž vycházíte?

Více asi jde o moji přirozenost, můj vlastní pohled na nějaké události, kvůli němuž se hlásím k surrealismu, neboť je mi od malička blízký. Už sice nejsem v surrealistických strukturách tak aktivní, ale v mém způsobu nazírání reality jsou tyto principy patrné. Je to osobní úchylka, nikoli esteticko-koncepční záležitost.

Máte nějaký okruh autorů, s nimiž jako režisér chcete teprve pracovat? Například pro mnoho divadelníků je Antonin Artaud zcela klíčovým tvůrcem. Nepřichází tedy u vás, surrealisty, pozdě – lhostejno, zda jako autor nebo jako postava?

Nedotčenou oblast pravděpodobně nemám. Pokud ale budeme hovořit o Artaudovi, vůbec jej neberu v potaz jako divadelního reformátora. On je fascinující jako bezhraniční a neuchopitelná osobnost s jazykem plným energie. Zajímala mě určitá fáze jeho života, ale nechtěl jsem o něm vytvořit biografické drama.

V případě Artauda je fascinující vnímání života jako nekončícího textu, zvláštní koexistence smysluplnosti a nesmyslnosti výpovědí. Z hlediska logiky jsou jeho texty plné rozporů a on je jasným bláznem. Fascinující je ono myšlení rozporem, jasné šílenství. Rozhodně si jej romanticky neidealizuji jako svobodného rebela a odpůrce společnosti, ale na druhé straně si v onom přílivu šílenství zachovává ohromnou citlivost a výjimečnost ve vhledech do reality. Pozdní Artaud přináší velice moderní jazyk. V rámci inscenace jsem nehorázně stál o to zabývat se interpretací Artauda a zajímala mě dokonce interpretace interpretace, navrstvení informací různého řádu. Ač to tak nevypadá, značná část textů je moje. Někdy jsem i zahlazoval stopy, takže to, co vypadalo jako typicky Artaudův text, je text můj a to, co se tváří jako jemu cizí, je jeho dílo.

Přišlo mi přínosné, že se na začátku inscenace pracuje s jistým, ale parodicky pojatým obrazem divadla krutosti, které je naplněno expresí, šílenstvím a snahou o totální prožitek těla i duše, jak to později v podobě fyzického divadla formuloval například Jerzy Grotowski.

V tom je samozřejmě hodně ironie, je to kruté divadlo o Artaudovi. Zdá se mi, že ten obraz divadla krutosti málokdy souvisí se skutečným Artaudem. Nemám nic proti Grotowskému, ale ono přiznání se ke guruovi Artaudovi, když on sám nic relevantního nezrealizoval, není ničím jiným než interpretací. Je směšné, že se na divadelních školách o Artaudovi učí jako o jednom z největších reformátorů. Jeho nelze pochopit, on se tomu vzpírá neustálými proměnami a rozpory, které jako jediné lze zobrazit. Obávám se, že čtení Grotowského je čtením se symbolickým překladem či potřebou až novozákonně oživit nějaké mrtvé. Jedná se o adorativní, ale mylné gesto.

Nelákalo vás někdy pracovat více fyzickými či choreografickými prostředky?

Myslím, že v Artaudovi a Sternenhochovi jsem tyto více pohybové prvky zrovna použil. Pracuji ale s pohybem a fyzickými projevy v určité mikropodobě. Pokud se pohyb v divadle používá příliš, člověk jej přestává vnímat, ale když se zdánlivě nic neděje a herec náhle zprudka vstane, působí to jako výbuch. Bojím se velkých gest, neboť jim málokdy věřím.

V inscenaci je zobrazena, byť parodicky, kontrola v psychiatrických ústavech a různá podoba mechanismů nadvlády. Nakolik je toto čtení Artaudova případu ovlivněno Foucaultem?

Jedná se o vědomý akt. Dokonce jsem koketoval s myšlenkou, že dám do textu víc pasáží z Foucaulta, ačkoli s ním leckdy mám problém, protože mi jeho interpretace připadají chtěné. Proto jsem do inscenace také implantoval markýze de Sade a jeho texty ze 120 dnů Sodomy. U Artauda mě totiž fascinoval jeho až obsedantní boj proti sexu, který je čímsi nečistým, což je v případě surrealisty a básníka podivné. Dospěl jsem k tomu, že Artaud nebyl ani asexuální, ani homosexuál, ale že jeho vnitřní přepjatost byla s největší pravděpodobnosti naopak dána velmi intenzivním prožíváním sexuality. Pokud by byl asexuální, bylo by zarážející, proč se k sexualitě stále vztahuje. Proto nad sexualitou měl ohromný vnitřní dozor, a to byl důvod, proč jsem tam dal de Sada jako extrémní podobu té druhé, hédonistické strany. Zcela nechápu, proč se Artaud k de Sadovi hlásil, možná mu byla blízká jistá svobodomyslnost.

Snažil jsem se ukázat, jak člověk vnímá svět represe kolem sebe, ale také tyto děsivé momenty něčím shodit v situaci, kdy mu lékaři nejdříve pomáhají, a nakonec jej znásilní. Artaud měl pocit, že se na něm společnost dopouští zločinu, že se kolem něj stahuje smyčka spiknutí. Z hlediska psychiatrie se jedná o zřejmý projev paranoie, ale v sociální rovině to tak být nemusí. Navíc jeho sledování vnitřních procesů je, i přes všechnu rozpornost, velmi citlivé a zajímavé.

Z hlediska literární konstrukce a zaměření na své stavy je však Artaud systematický.

A to je právě děsivé. Ovšem těžko můžeme o Artaudovi vynášet nějaké soudy. Snažíme se jej obvykle dostat do nějaké formy, ale jediné, co zbylo, jsou jeho texty, které jsou fabulací, proudem. Historiografie se jej snaží mytizovat. Žádný Artaud jako objekt sociologického zkoumání neexistuje, v podstatě vše, co se o něm teď píše, jsou fámy. Rekonstrukce je zavádějící a jediná jistota je, že některé bolesti, ataky či procesy cítil intenzivněji než ostatní.

Měl jste potřebu se zde vypořádat i se surrealistickým odkazem či způsobem čtení tohoto autora?

Dlouho jsem k surrealismu neinklinoval. Spíše bilancuji a znovu se potýkám s věcmi, které jsem již považoval za uzavřené. Pokud však hovoříme o surrealismu, je pro mne zajímavý Salvador Dalí, který je neobyčejně iritující, ale i fascinující osobností v tom, jak zavrhl autentické nazírání na svět ve jménu čistého konzumu a zneužité šablony imaginativního umění. Ale často mám dojem, že ať už bych vzal jakoukoli látku, nějakým způsobem bych se do ní stejně otiskl, nemusí vše být středoevropského nebo surrealistického rodu. Materiál je nosič.