Umění masa (latexu a gumy)

Budeme-li se ptát, ve kterých svých oblastech se kinematografie dostává nejblíže k masu, dojdeme k určité odrůdě filmového hororu, jež se ve vizualitě obnažených útrob vyžívá. Skutečnými autorskými osobnostmi tohoto žánru nejsou ani tak režiséři, jako spíše tvůrci speciálních efektů. Podívejme se na čtyři obzvlášť důležité či výrazné tvůrce takzvaných gore efektů, jejichž předmětem byly právě spektakulární obrazy destrukce či deformací lidského těla.

Úsvit gore efektů

Nástup gore filmů je spojen s postupnou proměnou chápání primárních filmových atrakcí hororového žánru. Ještě v šedesátých letech se hororový spektákl zakládal především na obrazech monster, případně nadpřirozených jevů. Posun od hrozivosti neviditelných sil či nelidských těl k hrůze ze slabosti lidského těla probíhal od konce padesátých let, kdy britské studio Hammer začalo vnášet do svých adaptací kanonických hororových románů morbidní prvky, přes šedesátá léta s brakovými krváky Herschella Gordona Lewise a Nocí oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) s explicitními scénami kanibalismu až k mainstreamovým hororům sedmdesátých let typu Vymítače ďábla (The Exorcist, 1973). Iniciační postavou gore efektů, které žánr ovládly v osmdesátých letech, byl tvůrce speciálních efektů Tom Savini, jehož jméno je dnes mezi hororovými fanoušky stejně proslulé jako jméno režiséra Noci oživlých mrtvol George A. Romera. První Saviniho významnější zakázkou byl ostatně Romerův zombie horor Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, 1978).

Často se zmiňuje, že Savini má za sebou zkušenost válečného fotografa z Vietnamu, a on sám se v úvodu své knihy Grande Illusions (Velké iluze, 1994) k inspiraci vietnamskou zkušeností hlásí. Jeho práce na Úsvitu mrtvých ostatně zahrnovala především různá fyzická zranění – průstřely hlavy, zombie vykusující své oběti maso z krku či oživlou mrtvolu, které vršek hlavy rozmašírují vrtule helikoptéry. Savini využíval klasické metody hororových maskérů používané při vytváření monster ve starších hororech. Pracoval především s pěnovým latexem a gumou, přičemž právě tyto pružné materiály se staly základem pozdějších vysoce estetizovaných gore efektů. Pro Saviniho byl ještě typický poměrně důsledný realismus. V Úsvitu mrtvých podle vlastních slov vycházel nejen ze zkušeností z Vietnamu, při vytváření vzhledu oživlých mrtvol mu za vzor sloužily také oběti autonehod či pacienti s rakovinou. Pokud bychom ale měli jmenovat pasáže, které předurčily budoucnost gore efektů, byly by to nejspíš scény ve finále snímku, kde zombie zabíjejí a pojídají skupinu motorkářů. Obrazy křičících obětí, jimž oživlé mrtvoly odtrhnou ruku či rozpárají břicho a na jejichž mase a vnitřnostech následně hodují, už totiž překračují meze realismu a směřují do oblasti groteskně nadsazených spektáklů.

Expresionistická bolest

Úsvit mrtvých vznikal v italské koprodukci a právě v Itálii se už na konci sedmdesátých let bohatě rozvinula zvláštní odnož gore se specifickým přístupem ke speciálním efektům. Zatímco Saviniho realismus podtrhoval společenskokritický rozměr Romerova deziluzivního dramatu, italští trikaři v čele s uznávaným Giannettem De Rossim pracovali na mnohem imaginativnější půdě. De Rossi je známý především spoluprací s režisérem Luciem Fulcim, jehož tvorba představuje jeden z vrcholů italského hororu. Pro jeho snímky, stejně jako pro italské horory obecně, je typická dezorganizace děje do iracionálně plynoucího toku děsivých výjevů spojených spíše volnými asociacemi než plynulým vyprávěním. Nejvýraznější Fulciho a De Rossiho spoluprací je Brána do záhrobí (…e tu vivrai nel terrore! L’aldilà, 1981), v podstatě série surreálných drastických výjevů.

Časté jsou zde zejména obrazy nejrůznějších způsobů destrukce lidské tváře, obvykle snímané ve velkých detailech. De Rossi tu stejně jako Savini pracoval s latexem a gumou, přičemž obzvlášť výrazné je využití odlitků lidských hlav, které se v několika scénách efektně rozpouštějí působením kyseliny či horkého vápna, jinde exploze po nárazu kulky roztříští horní polovinu obličeje mladé dívky, v další scéně mužskou tvář zasahují letící střepy a v jedné z nejfantasmagoričtějších pasáží je kůže na hlavě oběti prokusována obřími pavouky. V bizarních scénách zvířecích útoků, které kromě zmíněných pavouků zahrnují i scénu, kdy slepecký pes prohryzne hrdlo a ukousne ucho své slepé majitelce, je obzvlášť výrazné využití velkých detailů. Sledujeme pavoučí kusadla zahryzávající se do jazyka oběti a odchlipující z něj zkrvavené sousto nebo mokvající ránu po chybějícím uchu. Jestliže Savinimu je vlastní naturalismus, pak De Rossiho efekty lze charakterizovat jako expresionistické v jejich zveličování výrazu bolesti.

Amorfní mutanti

Třetí významnou osobností tohoto přehledu je původem japonský trikař Joji Tani, podepisující se pseudonymem Screaming Mad George. O své práci údajně prohlásil: „Nahrané násilí si můžete užít, i když je velmi hnusné. Ale nemám rád násilí, když je realistické. Nemám rád nic, co je realistické.“ Tento výrok, stojící v naprosté opozici vůči Saviniho přístupu, charakterizuje Mad Georgeovo dílo výstižně. Tvůrce pracující v oblasti amerického popcornového hororu vytvořil své nejpůsobivější efekty ve snímcích režisérů Briana Yuzny a Stuarta Gordona. Jeho specialitou jsou groteskní fyzické deformace naplno využívající tvárnosti latexu a gumy, díky níž lze lidské tělo domodelovávat do výstředních variací. Děj celého Yuznova debutového snímku Society (Společnost, 1989) je v podstatě komentářem k fascinující přehlídce trikových masek v jeho závěru. Satira na snobismus vyšších vrstev společnosti zde získává ryze fyzický výraz, když zjistíme, že členové společenské smetánky jsou ve skutečnosti amorfními mutanty, schopnými si pronikat do těl navzájem. Screaming Mad George tu vytváří přehlídku fantaskních kombinací: torzo dvou spojených lidských nohou má místo řitního otvoru lidskou tvář, groteskní spletenec údů a masa se skládá z množství propojených účastníků finální snobské orgie.

Morbidní slapstick

Za určitý vrchol gore efektů v kinematografii je právem považován snímek Petera Jacksona Braindead (1992). Ne náhodou se nejedná o čistý horor, ale o komedii. Rané Jacksonovy filmy, čítající kromě uvedeného titulu také snímek Vesmírní kanibalové (Bad Taste, 1987), dovádějí tendenci k morbidním gagům, které byly typické i pro Screaming Mad George, ad absurdum. Jackson, který vytvářel speciální efekty ve Vesmírných kanibalech, ani tvůrce gore efektů v Braindeadu Richard Taylor v současnosti už tolik neholdují makabrózním hybridním bytostem, ale po vzoru klasického slapsticku uvažují o speciálních efektech v kontextu akce. Pamětihodné nejsou v Braindeadu ani tak jednotlivé efekty, jako spíše jejich souvislost s hereckou akcí či rekvizitou: je zde žena pojídající vlastní ohnilé ucho, které jí upadlo do misky s pudinkem, novorozeně rozmašírované mixérem nebo zmasakrování nemrtvých sekačkou na trávu.

Jacksonův film je přelomový v tom, že na jedné straně tu groteskní povaha gore efektů diktuje vyznění celého filmu, na straně druhé ale naznačuje devalvaci klasických maskérských technik, které nadále budou představovat snadno dostupnou lacinou atrakci, jíž do budoucna bude marnotratně plýtvat ohromné množství nízkorozpočtových hororů. O deset let později nicméně Giannetto De Rossi nově definoval estetiku masa ve francouzském hororu Noc s nabroušenou břitvou (Haute Tension, 2003), který se stal předzvěstí současného ryze naturalistického přístupu ke gore efektům.