Překladatelské sny si plním průběžně

Pocházíte z Českého Krumlova, ovlivnilo vás tamní kulturní ovzduší? Změnil se nějak genius loci města vašeho mládí a Krumlova dnešního?

Nevím, zda jsem to schopen posoudit. Pokud člověk stráví dětství a mládí v tak krásných historických kulisách, asi to s ním něco udělá. Ale sotva bych mohl tvrdit, že mě právě historický kontext města navedl k tomu, abych se stal literárním historikem. Krumlov si pamatuji jako nádherné město s pošmournou atmosférou – Krumlov magica. Kulturní politika jihočeské komunistické strany byla devastující, což se podepsalo nejen na Krumlovu, ale i na celém kraji. Ovšem když jsem na počátku šedesátých let začal studovat gymnázium, v uvolňujícím se klimatu vycházely podivuhodně zajímavé knihy a časopisy, ­které každému, kdo měl zájem, otevíraly nové horizonty. Vzpomínka na ten závan svobody je pro mě dodnes velmi silná. V samotném Krumlově mého mládí byla kulturní nabídka omezená, dnes je to město živé, plné velkých festivalů a drobných kulturních akcí a v tomto ohledu překonává i České Budějovice. Krajské město však disponuje univerzitou, která je obrovským vkladem do budoucna.

Když jste studoval a později se stal překladatelem, měl jste překladatelské vzory?

České překladatelství je důležitá kapitola našich kulturních dějin a lze se tu setkat s řadou osobností, od nichž je možné se leccos naučit. Myslím si, že stále inspirující jsou i překlady staršího data, práce velkých osobností fischerovské či zaorálkovské školy. Z mladších překladatelů bych uvedl dvě jména: neuvěřitelně nadaného Jana Zábranu a z románské oblasti Petra Koptu. U většiny překladů poezie dochází ze samozřejmých důvodů k ochuzení formální stránky básní. Aby překladatel zachoval význam, volí například zpravidla jednodušší, frekventovanější rýmy. Kopta však měl ctižádost rýmovat brilantně, efektně a vynalézat rýmy nové, liboval si ve štěpných a kalambúrních rýmech. Přeložil takto Musseta či Victora Huga. Pro mě to byla základní lekce: nic není třeba vzdávat předem. Ale mohl bych uvést desítky dalších jmen: připomenu alespoň nedoceněného Luďka Kubištu. Jeho překlady Pasternaka patří k tomu nejlepšímu, co v historii českého překladatelství najdete.

Kdy jste se začal překládání věnovat?

Zkoušel jsem překládat velmi brzy, vlastně ve chvíli, kdy jsem se začal učit cizí jazyky. Zprvu to bylo jako luštit křížovky. Prvním jazykem, se kterým jsem se setkal, byla ruština. Na sklonku devítiletky jsem se pustil do překladu dvou hlav Evžena Oněgina a pamatuji si, že jsem si pomáhal nečistými triky. Do rýmových pozic jsem dával četné přechodníky, často chybné. Dlouho jsem si pak překládal pro sebe a v prvním ročníku filozofické fakulty jsme s medievistou Janem Lehárem, kamarádem z koleje, připravovali antologii francouzské barokní poezie. Něco jsem z ní po desetiletích i otiskl: z té doby pocházejí například překlady sonetů a stancí O smrti, které před nedávnem vydalo nakladatelství Opus.

Jaké rady byste dal začínajícím překladatelům?

Překlad má rozmanité aspekty. Podstatná je jeho technická stránka, řemeslo, které by mělo být zvládnuto: patří sem třeba prozodie nebo stylistika. Je třeba si vzít text, který mě oslovil a v němž tuším nároky na překladatelskou invenci, a zkusit to. Jistěže je dobré pak výsledky ukázat lidem, kteří překládání rozumějí. Pokud člověk získá jistotu a potřebné sebevědomí, nejlépe je najít blízký text, který v našem prostředí chybí, a pokusit se ho převést. Překladatelskou práci vnímám pořád ještě v buditelském duchu jako zaplňování bílých míst na kulturní mapě. To jí dává vnitřní smysl.

Mají mladí překladatelé možnost si svou práci tak dlouho zkoušet, postrádají­li potřebné štědré zázemí?

Pokud se někdo chce překládání věnovat vážně, je nutné, aby nelitoval času a nepočítal ztráty. V Česku jde o profesi, na níž se vydělat nedá. Bude­li tedy na začátku skromný, později se mu nedostatečné ohodnocení bude lépe snášet.

Aloys Skoumal mluví v nedávno vydaných esejích o nesmírné řeholi, již představuje překladatelská práce. Souhlasíte, že primární je řemeslná dřina?

Naprosto. Překládání znám jen jako náramnou práci a dřinu. Člověk sedí hodiny před obrazovkou a jen pomalu na ní nabíhá text, který vzápětí maže a vymýšlí něco jiného. Každý překladatel potřebuje především „sicflajš“. Trochu nerozumím kolegům, kteří hovoří o rozkoši při překládání toho či onoho autora. Radost se dostaví, ale až později, když se práce povede.

Existuje text, který byste si mimořádně rád přeložil?

Své překladatelské sny si plním průběžně. Od chvíle, kdy jsem dokončil Píseň o Rolandovi, jsem měl v plánu přeložit Putování za Svatým Grálem, po dvaceti letech kniha vyšla. Můj poslední překlad jsou eseje Eugenia Montala, na něž jsem myslel přes deset let, ale nevěřil jsem, že by je nějaký nakladatel vydal. Pak přišel Marek Stašek a nabídl mi k vydání románského esejistu podle vlastního výběru, a tak jsem se mohl konečně do Montala pustit. Podobných přání mám do budoucna mnoho, času je však málo, nebudu je raději zveřejňovat. Některých snů už jsem se vzdal, každý italianista by rád přeložil Božskou komedii, ale při mém tempu by to byla práce na deset let, navíc v Čechách překladů existuje dost. Z italské literatury bych rád ještě přeložil kompletního Ungarettiho, v moderní próze jsou jména, kterých si u nás ještě nikdo ne­­všiml, třeba Guido Morselli.

Překládáte z italštiny a francouzštiny, z němčiny pak práce teoretické a nedávno jste s Pavlem Dominikem z angličtiny přeložili Nabokovův Bledý oheň. Který jazyk vám je pro tuto práci nejbližší?

Italština a francouzština rovným dílem. Další dva jazyky, které jste zmínili, umím spíše pasivně, angličtinu navíc dost mizerně. Překlad básnických partií Bledého ohně pro mě byl obrovská výzva. Ten text jsem v sobě nosil přes dvacet let jako čtenář, a tak jsem nedokázal nabídku odmítnout. Věděl jsem, že to bude velmi těžké, ale moc jsem stál o spolupráci s Pavlem Dominikem. To je překladatel od pánaboha a já jsem se mohl spolehnout, že mě ohlídá.

Čím se liší přístup překladatele prózy a poezie?

Když překládáte poezii, musíte umět něco navíc, minimálně ovládat českou prozódii. V dnešní době vychází řada básnických překladů, u nichž pozoruji, že o ní jejich autoři nemají valné povědomí, a dopouštějí se proto školáckých chyb – porušují například přirozený rytmus češtiny rýmováním mužských a ženských rýmů. Kdo technickou stránku neovládne, neměl by se do překládání poezie vůbec pouštět. Rozdíl mezi překládáním prózy a poezie je zásadní. Když se věnujete poezii, musíte si povolit určitou volnost, míra osobní invence je vyšší a zároveň je podmínkou, aby se vám podařilo přetlumočit to podstatné: estetické sdělení, emoci. Když se to daří, je v tom něco euforického, ale vzápětí se dostavují okamžiky, kdy pochybujete, zda ještě překládáte, nebo už vyšíváte na cizím. V těchto chvílích se proto pokorně vracím k próze, která mě jako překladatele uzemní. Tím nechci říci, že překládat prózu je jednodušší, někdy mám pocit, že je to naopak obtížnější, právě proto, že výchozí pozice vás více svazuje a o tolik volnosti si říkat nesmíte. Po jisté době mám ale zase pocit, že ta služebnost je přílišná, a tak si znovu zkusím nějakého básníka.

Říkáte, že při překladu poezie musíte být invenční. Uvažoval jste někdy o vlastní tvorbě?

Jako většina lidí s podobným životopisem jsem si takovými pokusy prošel, ale skončilo to na střední škole, kde jsem zjistil, že všem to jde lépe než mně. Myslím si ale, že toto diletantské období k něčemu bylo. Když si zkusíte malovat a zjistíte, že vám to příliš nejde, něco si přece jen odnesete. Na obrazy se po celý život díváte jinýma očima, alespoň trochu je vidíte zevnitř. Své literární pokusy jsem takto bezbolestně přenesl do oblasti překládání, které je podle Jiřího Levého z poloviny reprodukční a z poloviny tvůrčí činnost. Nostalgii po mladistvých pokusech necítím, protože mám pocit, že jsem o nic nepřišel.

V českém prostředí vládne na poli italské teorie Umberto Eco. Zmínil jste Eugenia Montala, proč stojí za pozornost?

Vždy jsem rád četl básníky, kteří hovoří o literatuře jako kritici. Jak jsem řekl, znají tvorbu zevnitř. Jejich kritické soudy jsou sice často hodně osobně intonované, ale zpravidla jsou bezpečně obrněné proti literárnímu šarlatánství. Praktikující spisovatelé mají navíc velmi originální postřehy, které leccos odhalí. Skvělé jsou kritiky Karla Čapka, Luigiho Pirandella či Tolstého, který si například dovolil naprosto bezostyšně kritizovat Shakespeara – podle mne scestně, ale nesmírně bystře. Montale je jedna z klíčových figur italského a evropského modernismu. Za světem jeho esejů je však estetika, jež je zajímavě opřena o klasickou tradici. Vždy mě zajímalo, kolik klasických reziduí lze najít v konceptech, jež jsou charakterizovány atributy jako modernistický či avantgardní. Kupodivu je jich tam dost.

V Itálii je jedna z nejsilnějších světových bohemistik. Bohumil Hrabal, Jaroslav Hašek či Vladimír Holan jsou tam velmi oblíbenými autory. Existuje mezi českou a italskou literaturou myšlenková, stylistická či tematická spřízněnost, nebo na tom nesou podíl popularizátoři, jakým byl například Angelo Maria Ripellino?

Vysvětlit, proč některý velký autor překročí hranice národní literatury, a jiný ne, snad ani nelze. Vždy, když slyším tuto otázku, vynoří se mi jedna anekdota. Kdysi jsem se v severní Itálii setkal s mužem, který mě provázel po bojištích první světové války a nakonec řekl: „A teď se bavme o těch vašich spisovatelích! Co říkáte tomu Kafkovi a tomu Haškovi?“ Něco jsem odpověděl, po chvíli mě přerušil a řekl: „Víte, ten váš Švejk ,è un napoletano‘.“ V něčem měl jistě pravdu. Neapolec je v italském povědomí člověk, který si vždy poradí. Dokáže improvizovat, je veselé letory, nic ho nezaskočí, jeho hra není vždy čistá, ale v zásadě je sympatický. Sekvence těchto rysů Švejka skutečně vystihnout může. Člověk nikdy neví, co tu popularitu v cizím kulturním prostoru způsobí.

Čtenářskou oblíbenost Hrabala či Haška v Itálii zapříčiňuje i to, že jádro autentické italské kultury je hodně plebejské. Stejně tak česká kultura vychází z lidového základu. V Hrabalovi nalezneme velkou dávku upřímného plebejství, což se asi Italům velmi líbí. Pro Vladimíra Holana platí jiné vysvětlení. Mluví nesmírně univerzální řečí a přes složitost své dikce je poměrně snadno přeložitelný, protože promlouvá k internacionálnímu publiku. V tomto ohledu je skromný a velmi „český“ Seifert pro překlad daleko náročnější. Pro Itala je navíc Holan se svou základní tragickou maskou, setrvalou melancholií a negativním pohledem na svět ­moderní ­reinkarnací ­Leopardiho. Typus ­takového ­bás­­­níka je v Itálii vstřebaný, a usnadňuje tak jeho pochopení. Italská bohemistika je na vzestupu a dělá toho pro českou literaturu jistě mnoho. Ripellino je zvláštní případ, protože vsugeroval Italům uhrančivý, ale jednostranný pohled na Prahu a české prostředí jako nokturnální a groteskní kulturu národa, který věčně umírá. S jeho vizí se neidentifikuji, ale v Itálii zapustila hluboké kořeny. Turisté, kteří sem přijíždějí, jsou šokováni barevnými fasádami domů a zdá se jim, že genius loci se vytratil.

Nad vaší studií o Putování za Svatým Grálem člověka napadá, zda i v moderní literatuře je možné nalézt podobně rozšířený a klíčový motiv, jímž je ve středověku hledání…

Celý středověk ze sebe vydal dva velké příběhy, dvě velké metafory. Jednou je příběh Tristana a Izoldy, v němž je tematizována láska jako existenciální fakt, druhou putování za Svatým Grálem, které je velkou metaforou duchovní cesty. Ve středověkém písemnictví nevidím už jiný příběh s tak velkou paradigmatickou kvalitou, že by ho stálo za to vyprávět stále znovu. Putování jsem překládal také proto, abych dal zahlédnout, jak se ve středověku literatura psala. Je to příběh, který se předává z ruky do ruky a je neustále doplňován kolektivním autorským mnohohlasem, na jehož konci je sága, která se měří s Biblí. Uvědomíme­li si tuto fascinující skutečnost, pochopíme jednu z podstatných proměn naší kultury, individualizaci tvorby. Velkolepá anonymita středověkých vypravěčů za sebou měla nesmírnou kulturní jednotu, ta nám chybí. V moderní literatuře jistě existují podobně silné příběhy, ale bylo by velmi složité zvolit, které jsou ty nejzásadnější. Už od devatenáctého století se literatura začala remytologizovat, bránila se rozpadu hodnot a příběhu tím, že své vyprávění začala podkládat mytologickými paradigmaty, jejichž významy je scelovala. Prvním velkým románem tohoto typu je Joyceův Odysseus. Danie­la Hodrová napsala studii o figuře blouda, poutníka neznalého svého cíle, to je možná ten velký příběh našich časů.

Základní otázka poezie i prózy Samuela Becketta je, jak vyjádřit slovy v zásadě nepostižitelnou skutečnost, prostor pauzy a mlčení. Co to znamená pro jeho překladatele?

Beckett má dvě podoby. V první fázi používá velmi manýristický, sternovský jazyk s vnitřním humorem, konstruuje složitá hypotaktická souvětí. To je joyceovské dědictví a ještě Murphy je napsán takto. Pak se od této polohy distancoval, dokonce vyměnil angličtinu za francouzštinu a začal psát prózy jiného typu, kde se jazyk stává obrazem existenciálních faktů, o nichž hovoří. Jedna věta popírá druhou, stále se něco ohledává, i syntakticky, hledají se lepší formulace, ale nikdy se nenaleznou. Tak jako se Beckettovi hrdinové pohybují trhavou chůzí a jde jim to hůř a hůř, se zadrhává i jeho věta. Raného Becketta je tedy třeba překládat barvitou, robustní skoumalovskou řečí, zralý Beckett je však oříšek. Překladatel nesmí hlavně nic domýšlet či uhlazovat a musí se ubránit pokušení být dobrým stylistou, musí si osvojit tu prazvláštně výmluvnou chudobu Beckettova jazyka. Je to velmi těžký úkol, protože nejtěžší je při překladu napodobovat právě jazykovou prostotu a střídmost.

Už dvacet let působíte v Ústavu románských studií FF UK, jak se cítíte jako univerzitní pedagog?

Vývoj našeho vysokého školství mě nadšením nenaplňuje, zdá se, že situace se ­stále ­zhoršuje. Tato profese má však zásadní výhodu neustálého kontaktu s mladými lidmi, čehož si ve svém věku umím vážit.

Co si myslíte o plánované reformě vysokého školství?

Domnívám se, že se stále hovoří o věcech, které nejsou reálným problémem. Hlavní problém je v mých očích neodstranitelný. Začali jsme reformovat náš systém podle evropského vzoru a jakýkoli zahraniční univerzitní učitel vám řekne, že je to cesta do pekel. Politické posvěcení celé reformy však neumožňuje o změnách diskutovat. Masifikace vysokoškolského studia zastírá skutečnost, že tím státy řeší nezaměstnanost mladých, nejhorší je pak naprostá redefinice vzdělání, opuštění středověkého poslání univerzity, jež produkovala intelektuála jako samostatnou entitu v životě společnosti. Se zřízením bakalářských studií dnes servírujete obor v kostce a pouze vydáváte průkaz, že jej člověk absolvoval. Zavedení strukturovaného studia u filologických oborů je nešťastné, protože jasně definovaný plán se rozpadl. V dřívější koncepci měly být první dva roky oborovou propedeutikou, po nichž stál student v základu na stejných pozicích jako vyučující a mohla začít diskuse. Nyní v rámci bakalářského programu nabídneme celek v kostce a magistrům se pak odkrývají zamlčená tajemství. Podle Komenského něco takového fungovat nemůže. Dalším palčivým problémem je hluboké podfinancování vysokých škol. Peněz je stále méně, ale programy jsou stále náročnější: je více studentů, studium bylo prodlouženo o rok, v rámci bakalářsko­magisterských programů vzniká dvojnásobek výstupních prací a ke všemu nesmírně narostla byrokracie. Školy nemají peníze na elementární potřeby jako platy či nákup aktuálních materiálů. Vše je závislé na termínovaných grantech a udržovat kontinuitu je velmi složité. Donekonečna a většinou opakovaně se kontrolují pouze kvantitativní ukazatele a nikdo zatím nepřišel na způsob, jak kontrolovat kvalitu. Omezování akademických svobod je dozajista katastrofální krok – nechápu, proč by do akademického světa měli vstupovat lidé zvenčí. Na tom, že je to možné, však nesou vysoké školy vinu i samy, protože po skandálu plzeňských práv si každý může klást otázku, co všechno lze pod akademické svobody ukrýt.

Jeden z argumentů ministerstva říká, že podfinancování by mohlo být částečně vyřešeno zavedením školného. Souhlasíte s tím?

Nejsem si jist, zda by se takto vybrané peníze vrátily do ekonomických mechanismů škol. Jestliže však stát nedokáže financovat své vysoké školy, je to asi jedno z východisek. Když vidím, v jaké bídě fakulta žije, školné pro mě nepřijatelnou představou není. Možná by tomu bylo jinak, kdyby se stát vzdal nesmyslných investic a kdyby bylo jasnější, kam plynou evropské peníze, které pak často nelze utratit. Není mi též jasné, jak jsou programy nastaveny. Univerzita Karlova nemůže z některých programů na rozdíl od regio­nálních univerzit získat ani euro, protože funguje v bohatém městě. Je to paradoxní situace: jedná se o nejhůř financované pracoviště v zemi, a přitom je prokázáno, že je stále špičkové.

Setkal jste se během svého akademického působení se systémem vysokého školství, jenž se zdá smysluplný či smysluplnější než ten český?

V Itálii je vysoké školství ještě masovější, auly jsou přeplněné a zkoušky trvají několik dní, úroveň výuky podle mých zkušeností vysoká není. Na druhé straně v Itálii i ve Francii působí na univerzitách velké osobnosti, které dokážou v jakémkoli systému udělat zázraky.