Podivné melouny

Ve vyprázdněném, zklidněném prostoru „kinematografie pomalosti“ obývá tvorba tchajwanského tvůrce Tsai Ming-lianga svébytné místo, vykolíkované důslednou výstředností. Základní charakteristiky tohoto stylu, tedy vláčné tempo diktované dlouhými a často statickými či pomalu se pohybujícími záběry a zředěné vyprávění omezující se na náznakové či přímo enigmatické informace, jsou typické i pro Tsaiovy snímky. Zvyklostem pomalých filmů se ale vymyká tím, že svým výjevům nedává přídech ani banality každodennosti, ani spirituální obřadnosti, ba ani existenciální nejistoty. Jeho výsadou je vytváření specifického napětí mezi výstředností a samozřejmostí, prostoru, kde se skutečnost plynule zvrhá v sen a sen v banální rutinu.

Humor a touha

O Tsaiovi se píše jako o tvůrci tíhnoucím ke komedii a jeho dílo skutečně patří k výjimečným příkladům pomalých filmů, kde výrazněji figuruje humor. I ten má ale zásadně podobu náhodných setkání očekávatelného a překvapivého, konvenčního a nezařaditelného. Tsaiova díla obvykle nekonstruují vtipy do času podle principu komiksového stripu, důsledně adaptovaného pomocí kombinace střihu a statické kamery v Kikudžiróvi (Kikudžiró no nacu, 1999) Takeši Kitana, ale spíš do prostoru, analogicky ke kreslenému vtipu, jehož styl přebírá nejsilněji Roy Andersson. Oproti Anderssonovi ale Tsai není karikaturní, nýbrž groteskní, netěží ze zveličování, ale z kontrastu. Jeho výsadou jsou výstřední detaily zapuštěné do dlouhých záběrů, zpravidla intenzivně zahrnujících vyprázdněný prostor. Trvání těchto detailů v čase i prostoru záběru přitom umocňuje jejich nepatřičnost. Ať už jde o pouhé statické výjevy (muž s hodinami na rozkroku na pánských záchodech v Kolik je tam hodin?, Ni na bian ji dian, 2001) nebo procesy a jednání (hrdina čurající do igelitového pytlíku v témže filmu), vždy je podstatná jejich zpravidla němá a trvající přítomnost, která nám umožňuje nikoli si na ně zvyknout, ale naopak si uvědomit jejich nezvyklost a nezařaditelnost. Tyto extravagance dostávají v různých Tsaiových filmech rozdílný prostor i čas. Dílem, které se jim věnuje nejvíce, je jeho „minimalistický pornomuzikál“ Umíněné mraky (na DVD pod názvem Chuť melounů), kde v pozici nečekaného prvku obvykle vystupují melouny. Snímek také ukazuje napětí mezi konvenčním a výstředním ve střídání standardní perspektivy některých záběrů vodorovně s povrchem scény s častým používáním neobvyklejších pohledů shora či ze skosených úhlů, případně skrze překážky.

Osobitost Umíněných mraků spočívá také v tom, že jejími dalšími výstřelky jsou atrakce spadající do dvou lyrických žánrů slasti, totiž muzikálu a pornografie. Jestliže pro většinu předchozích režisérových filmů bylo jedním z ústředních témat potlačování a občas i uvolňování sexuální touhy, pak zde se Tsai projevuje jako zcela neskrývaný básník nadrženosti. V tomto smyslu je ostatně třeba chápat i pojem lásky v jeho výroku o Umíněných mracích: „Voda je pro mě láska, je tím, co jim [postavám – pozn. A. T.] chybí. To, co chci ukázat, je velmi symbolické, je to jejich potřeba lásky.“ Mnohoznačná metaforika je nepochybně stejně důležitou vlastností mnoha výstředních výjevů Tsaiových filmů jako jejich komičnost. Chápání obrazů jako metafor ale neruší, nýbrž naopak podtrhuje ono napětí mezi výstředností a banalitou, typické pro velké množství scén jeho děl.

Ideální vagina

Jednou z vrcholných ukázek zředěné komiky i metaforičnosti Tsaiových děl je význačná druhá scéna filmu, následující po úvodním, minutu a půl dlouhém záběru chodby, ve které se míjejí dvě proti sobě kráčející ženy, z nichž jedna má uniformu zdravotní sestry a v ruce drží meloun. Prvních patnáct vteřin druhého (půlminutového) záběru sledujeme jen zdravotní sestru ležící na zádech na posteli s rozkrojeným melounem mezi nahýma nohama. Po této expozici se zpoza závěsu na kraji obrazu vynoří ruka muže v doktorském plášti (jde o Tsaiova dvorního herce Lee Kang-shenga), který se fascinovaně blíží k melounu. Ve třetím a čtvrtém záběru (každý z nich trvá minutu) vidíme v pohledu a protipohledu muže, jak olizuje povrch melounu a strká do něj prsty, napodobuje sexuální dráždění, na což žena reaguje vzrušenými vzdechy. Poslední dva záběry simulují vyvrcholení v detailech na meloun rychle prorážený mužovými prsty (deset vteřin) a na ženinu tvář dusící se při polykání kusů ovoce, které jí muž vkládá do úst (půl minuty).

Vedle toho, že scéna po svém brilantně přebírá rutinní mechaničnost pornofilmů (symetrie střihové skladby a stritkně pravidelná délka záběrů), vytváří charakteristický rozpor mezi výstředností a samozřejmostí. Interiér místnosti i chování postav odkazuje k praxi konvenčních pornofilmů, jediné, co z ní trčí jako zcela nepatřičný prvek (vedle nezvyklé délky záběrů a převahy celků nad detaily), je právě onen meloun, vystupující jako surreálně cizorodý prvek a zároveň ideální pornografická vagina. Tento element je ve scéně přítomný konstatně a nemění se ani jeho funkce; chybí tu dělení na expozici a pointu a vlastně jakýkoli dějový zvrat. Pomalost a ukotvenost celé scény v nehybných rámech umocňuje trvání této výstřednosti v nepatřičném kontextu, který ale jednající postavy mají za samozřejmost.

Podobně excentrickou, a přece ústřední pozici mají melouny i ve většině dalších scén, v nichž figurují – v jedné scéně ve velkém množství plavou v řece, hrdinka se se svým melounem líbá a simuluje s jeho pomocí těhotenství i porod.

Svět bez norem

Podobná nejistota ohledně toho, co v prostoru děje považovat za běžné a co za výstřední, panuje ve většině Tsaiových filmů. Umíněné mraky, podobně jako dříve Díra (Dong, 1998), mají sice tendenci nastavit svému fikčnímu světu nějaké parametry katastrofickými zápletkami o přebytku či nedostatku vody, ty ale naštěstí pomáhají divákově orientaci jen minimálně.

Nejedná se tu ani o typ humoru, který je založený na tom, že postavy vědí víc než divák (byť ve zmíněné scéně s čurajícím hrdinou v Kolik je tam hodin? tomu tak je). Postavy se tu totiž nacházejí ve stejně paradoxním napětí mezi rutinou a vyšinutostí jako scény samotné a jsou díky tomu podobně nečitelné. Umíněné mraky anonymitu svých hrdinů zdůrazňují ve scéně, kde se poprvé potká ústřední partnerská dvojice, ztvárněná Lee Kang-shengem a Chen Shiang-chyi, kteří tvořili pár už v Kolik je tam hodin?. Při prvním setkání v Umíněných mracích se ona zeptá, zda on ještě prodává hodinky, což je profese hrdiny Kolik je tam hodin?. Není přitom úplně jasné, zda se tu naznačuje shledání týchž filmových postav, nebo prostě jde o poukaz na to, že se ve filmu znovu střetli stejní herci. Každopádně ve výsledku to vychází nastejno, protože o hrdinech obou filmů toho víme tak málo, že nelze vůbec rozhodnout, zda by mohli či nemohli být totožní. Snímek navíc spadá do období, kdy se v Tsaiově tvorbě stále více prosazuje zájem o kinematografii jako téma (Truffautovo Nikdo mě nemá rád, Les quatre cents coups, 1959, v Kolik je tam hodin?; portrét umírajícího kina ve Sbohem Dragon Inn, Bu san, 2003; filmová pornografie v Umíněných mracích, cinefilní autoportrét Tvář, Visage, 2009) a zároveň se stále více tříští dějová osnova od kontinuálně plynoucího příběhu spíše k variacím jednotlivých motivů, což tento odkaz ke staršímu snímku jen stvrzuje.

V pozici neurčitých detailů ostatně vystupují i samotné muzikálové pasáže. Na rozdíl od Trierova Tance v temnotách (Dancer in the Dark, 2000), který se zpronevěřuje muzikálové tradici tím, že jednoznačně ukazuje muzikálové scény jako fantazie hlavní hrdinky, v Umíněných mracích vystupují hudební čísla jako čisté, nemotivované erupce energie, ve kterých se nenápadná výstřednost zbytku scén kumuluje do estrádní show s pavoučí ženou, Čankajškem či mužem převlečeným za penis na veřejných záchodech. Otázka, zda muzikálová čísla považovat za výraz nitra postav, je stejně neřešitelná jako poznámka o prodávání hodinek. Světu, kde se fantazie stává rutinou, chybějí jakékoli normy.