Modernistické přístupy v umění vytěsňují příběhovost uměleckého díla a emoce s ní spojené na druhou kolej. Na první místo kladou formální inovaci a intelekt. Současné myšlení odchované postmodernou se však k vyprávění navrací jako k důležitému východisku teorie a praxe umění.
Je účelem uměleckého díla vyprávět příběh, anebo má být světem pro sebe, bez odkazů ke každodennosti, která je s příběhy úzce spjata? A jaký vztah mají „malé příběhy“, skryté v jednotlivých dílech, k velkému vyprávění dějin umění? Umělecké dílo bylo s narativitou spojováno v mnoha kulturách i historických obdobích. V archaickém Řecku bylo umění asociováno s přeměnou původního chaosu v řád, kosmos. Papež Řehoř Veliký chápal malbu jako písmo pro negramotné. V podobném duchu se potom nesla téměř celá tradice západního umění se svými kořeny v křesťanské naraci. Názorné výklady dějinných či mytických událostí zapovědělo až moderní umění. Vrchol této tendence představovala raná abstrakce, jež zcela osvobodila umělecké dílo od příběhu a mimetičnosti.
Dnes se příběh stává znovu možností. Příběh v současném umění nebývá doslovný, může vtahovat diváka do řady mnohoznačných dějů. Ty nicméně přesahují čistou formu a umožňují postupné rozkrývání jednotlivých významových vrstev díla.
Greenbergův metapříběh
Posun moderního umění od příběhovosti k vlastní autonomii reflektoval kritik Clement Greenberg, jehož nejznámější texty jsou spojeny s vlnou abstraktního expresionismu, tedy hnutím, které dále prohloubilo pojem „umění pro umění“. Je zajímavým paradoxem, že zatímco Greenberg kritizoval příběhovost v samotném díle, anebo ji přinejmenším chápal jako druhořadou, sám konstruoval mnohem větší příběh, metanaraci dějin umění. Z tohoto velkého vyprávění vyškrtával vše, co se do něj nehodilo, například surrealismus nebo akademickou malbu. Právě tento přístup k historii, vydávající ve jménu pokroku individuální selekci a manipulaci za jedinou pravdu, byl trnem v oku Jean-Françoisu Lyotardovi a dalším klasikům postmoderny. Velké vyprávění bylo nutné rozmělnit na řadu alternativních paralelních verzí. Často používané spojení „řeč umění“ potom nabylo širšího významu, ačkoli aplikace původně lingvistických východisek na umělecké dílo jako znakový systém vyznívala občas poněkud násilně.
Dekonstrukce řeči umění proběhla v době, kdy především v kontextu západního umění Greenbergův formalismus pomalu dozníval. Elitářství moderny a s ním spojené zaostření na formální charakteristiky uměleckého díla, na míle vzdálené masovému kýči, viděl Greenberg jako jediný způsob, jakým umění v době světových válek a střetů radikálních světonázorů může přežít.
Tomáš Pospiszyl v první kapitole své Srovnávací studie (2005) sleduje Greenbergova východiska v souvislosti s přístupem Jindřicha Chalupeckého. Oba teoretiky autor přirovnává k jednovaječným dvojčatům, jejichž matkou byla meziválečná levicová avantgarda a marxistická ideologie. Každému se nicméně dostalo zcela odlišné výchovy, vedoucí k často protichůdným vývodům a teoriím. Zatímco Greenberg chápe osvobození moderního umění od nutnosti vyprávět příběh jako jeho vítězství, Chalupecký naopak akcentuje propojení umění a každodenního života. Za klíčovou považuje přístupnost moderního umění širším vrstvám společnosti i za cenu kompromisu ve formálním výrazu. Greenbergovi šlo především o vývoj formy, jejž spojoval s cestou k abstrakci a plošnosti malby zdůrazňující její vnitřní pravidla. Oproti tomu ve slovníku Jindřicha Chalupeckého byl „vývoj“ spojen s pohybem celé společnosti od kapitalismu ke komunismu. Umělecká díla pak Chalupecký nahlížel v souvislosti s každodenností, životem společnosti i jednotlivých tvůrců: narativní potenciál umění tudíž nikdy nevyměnil za čistou formu.
Současný narativ
Oba přístupy k narativitě uměleckého díla rezonují v myšlenkách současných výzkumníků. Newyorská teoretička Abigail Housenová se například zabývá klasifikací estetických reakcí diváků vznikajících při kontemplaci uměleckých děl. Na základě rozsáhlých výzkumů pak určuje pět stadií tzv. estetického rozvoje. Právě přístup k uměleckému dílu skrze vyprávění příběhů autorka řadí na nejnižší stupeň na škále divákovy pokročilosti. „Tito diváci jako by vstupovali do uměleckého díla a stávali se součástí jeho rozvinujícího se vyprávění,“ píše Housenová. Přestože do vyšších stadií estetických reakcí diváka zahrnuje řadu schopností (od zařazování uměleckých děl do stylů a proudů až po vlastní tvůrčí interpretaci), její pojetí je založené především na intelektuálních východiscích a akcentování dlouhodobého, převážně racionálního kontaktu s díly i jejich nejširšími kontexty. Prožívání jejich kvalit je tudíž spojeno s něčím mnohem abstraktnějším, než je potřeba vyprávět příběhy. Tento přístup je stále zakotven ve filosofickém modernismu, jehož přílišný důraz na logos kritizovala postmoderna.
Nad podobou prožitku umění vně modernistického kánonu čisté estetické kontemplace se naopak v eseji The Role of Cognitive Competence in the Art Museum Experience (Úloha kognitivní kompetence při uměleckém zážitku v prostředí muzea, 2006) zamýšlí Ladislav Kesner, jehož pojetí je kritické k modernistickým dogmatům i přílišnému relativismu postmoderny. Kromě faktorů s prožitkem díla tradičně spojovaných zdůrazňuje i ty méně očekávané – tělesnost, každodenní vnímání se střídáním pozornosti a nepozornosti a v neposlední řadě bezprostřední emocionalitu spojenou právě s určitou příběhovostí. Otevírá tak možnosti čtení uměleckého díla, které nemusejí být čistě racionální či formální.
Postmoderní Chalupecký
V době, kdy modernistický formalismus přestal být primárním prizmatem, jehož pomocí rozumíme uměleckým dílům, se příběhovost přinejmenším navrací na seznam přijatelných charakteristik uměleckého díla. V jistém ohledu nicméně také končí jeden velmi zásadní příběh, který Greenberg a jeho současníci konstruovali: příběh dějin umění jako takových. Chalupecký, který „malé příběhy“ na rozdíl od Greenberga obhajoval, byl v tomto smyslu možná mnohem postmodernější než jeho západní dvojče. Nicméně oba kritici byli, jako určovatelé a vykladači základních uměleckých hodnot, produktem modernismu par excellence. V jejich neochvějné pozici, která ovlivnila řadu uměleckých osudů, je po jejich smrti nikdo nevystřídal. Jak shrnuje Pospiszyl: „S postupem doby a nejpozději s nástupem postmoderny byla homogenní hodnotová měřítka nahrazena různými hodnotovými hierarchiemi, v nichž kritik už podobně autoritativní pozici nemohl zastávat.“ Zatímco ale Greenberg během své kariéry utvářel konzistentní velký příběh, v jehož rámci dokázal bravurně obhájit posloupnost od Picassa k Pollockovi, Chalupecký moderní umění v tak jasné kontinuitě nechápal – jak také napovídá už název eseje Konec moderní doby z roku 1946. Dějiny umění, jak je psal Chalupecký, jsou spíše řadou osobních příběhů, sledem jednotlivých teorií a východisek, které se mohou v čase měnit či dokonce navzájem popírat. Neusilují o formální metanaraci, ve které je vše dílčí přizpůsobeno integritě celku.
Poté, co relativismus postmoderny přinesl své ovoce i značnou nejistotu, co se jakýchkoli pevných základů týče, by se mohla otázka příběhu (v) umění stát opět aktuální. Filosof Arthur C. Danto, jenž píše o konci umění, nechápe současnou kulturní etapu jako období navazující na modernu, ale jako něco, co přichází ve chvíli, kdy už žádné další epochy společně tvořící velký narativ umění neexistují. „Umění po konci umění“ má potom možnost volby. Příběhovost je jistě jen jednou z mnoha možností, kterou se současné umění může ubírat, divák ani tvůrce se však za ni, přinejmenším, už nemusí stydět.
Autorka je kritička umění a kurátorka.