V kožichu

Ačkoli jsem Kafkův Proces četla několikrát, teprve při posledním čtení jsem s překvapením zaregistrovala, že dveřník má na sobě kožich. Pravda, nabízí se prosté vysvětlení – tento strážce prahu tráví u dveří mnoho zim a je vystaven nepřízni počasí. Zdá se, že kožich a také kožený oděv mrskače stojí jako ztělesnění moci v románu v opozici k šatům, noční košili a polonahotě zatčeného K. Zprvu jsem se s těmito významy kožichu v Procesu spokojila, ale jak jsem nacházela tento druh oděvu v jiných dílech, začal mě kožich znepokojovat. Kožich, výhradně zimní oděv, představující nejvýraznější obal chránící člověka před chladem, je oděvem zvláštního druhu – rozhodně s sebou přináší odlišné významy než oděv z jiného materiálu. Je-li oblečení ve velké míře spojeno se společenským zařazením, u kožichu převládají jiné významy, přestože drahé kožichy nesporně vypovídají o bohatství a postavení svých nositelů. Už proto, že kožich pochází z kůže jedinečného zvířete, je individuální, neopakovatelný. Jakkoli svým střihem napodobuje střih kabátu, přizpůsobuje se lidské postavě i módě, zůstává dál „zvířetem“ a člověk, který si jej obléká, v něm na sebe nevědomě bere zvířecí podobu. Nemusí to sice znamenat, že na něj nutně přecházejí zvířecí vlastnosti (síla, agresivita, lstivost a jiné, které si člověk se zvířaty jistého druhu spojuje a kterých touží nabýt hrdinové v mýtech a šamani v obřadech), ale že spolu s „šatem“ zvířete přijímá jeho auru a snad i „příběh“, ne-li jednotlivce, tedy druhu.

Oděv obřadu

„Divoch“ na jedné straně zabíjel zvířata, aby se jimi živil a odíval se jejich kůží, často i proto, aby tak do sebe přijal jejich sílu, na straně druhé se vystříhal zabíjet a jíst jiná, pro kmen posvátná, totemová zvířata. Vždy se tu utvářela životně důležitá vazba mezi zvířetem a člověkem. Kůže sama zastupovala zvíře i člověka jako takové – pololidský, polozvířecí vzhled totemového předka souvisel právě s jeho kožešinou-kožichem. Akt stahování kůže a skalpování měl magický význam v řadě starověkých obřadů: svlékání z kůže symbolizovalo duchovní proměnu, obnovu, znovuzrození. Mytické příběhy ukazují na osudovou provázanost člověka, zvířete a oděvu ze zvířecí kůže, na níž se podílel právě i ritualizovaný akt zabití zvířete. Ve velšském příběhu Sen Rhonabwyův přinášel spánek na kůži spícímu věštný sen. V biblických dobách byl oděv z kůže či kožešiny vnějším znakem muže Božího – Elíši, který svůj huňatý kabát zdědil po Elijášovi jako relikvii. I za Zacharjáše slouží podobný kabát jako odznak prorockého poslání a bude ještě odznakem „proroka“ Jana Křtitele, který měl na sobě „roucho ze srstí velbloudových“. V obřadech hrál svou roli druh kožešiny i její barva, například když byl král, zástupce Diův, na konci své vlády obětován, míval na sobě černou ovčí kůži, kněží měli kůži bílou. Významnou roli hraje kožich v pozůstatcích starých obřadů. V kozí nebo ovčí kůži a se zoomorfní maskou s rohy a dřevěným falem vystupují v Bulharsku takzvaní kukeři, postavy z obřadů plodnosti. Jsou zřejmě obdobou středoevropského chlupatého čerta (slovo „kuker“ patrně souvisí se staroindickým „koka-yátus“, zlým duchem ve zvířecí podobě). Jsou to čerti i předci v jedné osobě?

Symbolické významy a vazby přicházejí v moderní době vesměs vniveč, ztrácejí se s tím, jak se kožešina, přehozená přes ramena nebo omotaná kolem těla a zachovávající tvar zvířete s hlavou a tlapami, proměnila v kožich sešitý z mnoha kožek – v oděv, který kopíruje tvar lidského těla a potlačuje tvar zvířete. Člověk nechce o zvířeti vlastně nic vědět – podobně se zvíře ztrácí v porcovaném mase. Proces od zvířete ke kožichu je sice v moderní době eufemisticky zastřen, odsunut jako drastický, nečistý děj do nevědomí, avšak tento proces zůstává do kožichu vepsán a ve snech a afektech (a také ovšem v aktivitách ochránců zvířat) vyplouvá z nevědomí napovrch.

Proměna ve zvíře

Zatímco šaty člověka zcela nepochybně a jednoznačně vzdalují od přírody (mimo jiné tím, že omezují přímý kontakt těla s ní) a vřazují ho do civilizace (jakkoli móda ovšem s „přírodou“ ráda koketuje v etnických oděvech, v detailech typu cárů a podobně), kožich člověka do přírody svérázným, byť namnoze deformovaným, „pokaženým“, způsobem vrací. Navzdory „lidskému“ střihu si kožich totiž podržuje „divokost“ zvířete a spolu s tím svou „archaičnost“, prapůvodnost. Odkazuje ke stavu, kdy „oděv chlupatý“, který měl Ezau, byl přirozenou součástí, svrchní vrstvou těla, spojující člověka se světem zvířat. Dříve, aspoň v případě Jákoba, usilujícího za každou cenu o otcovské požehnání, jehož se jako prvorozenému mělo dostat Ezauovi, byl nedostatek ochlupení vnímán jako nevýhoda a problém. Jákob tento problém vyřešil tak, že si na sebe vzal Ezauovy šaty a matka mu ovinula ruce „kožkami kozelčími“. Původně měla kůže dodávat člověku-vítězi nad zvířetem schopnosti skoleného tvora (Herakles je oděn do kůže nemejského lva, gruzínský hrdina je v tygří kůži): byla trofejí a zároveň fungovala jako svého druhu apotropaion, měla odvracet zlo a odstrašovat nepřítele. Později, spolu s tím, jak se člověk odděloval od světa zvířat a jak se vyvíjel i vztah civilizované společnosti k ochlupení a kůže a kožešina se měnily v ochranný obal, se posilovala i ambivalence tohoto kusu oděvu. Původně si hrdina oblékl (zpravidla na nahé tělo) kůži, která pocházela od zvířete, jež sám zabil, a tím bral na sebe odpovědnost za jeho osud. Od chvíle, kdy se tato vazba porušila, začala se kožešina proměňovat v cosi cizího, co už nemusí pomáhat, ale co se naopak proti svému nositeli či majiteli může obrátit a dokonce mu (jako šagrénová kůže Rafaelovi v Balzakově románu) může přinést i záhubu.

Lucille Kleinová se ve svém výkladu pohádek, chápaných jako produkt nevědomí, v souvislosti s motivem zvířat odvolává na Carla Gustava Junga, podle kterého se „bytostné Já“ v počátečních stadiích individuace objevuje ve zvířecí podobě. K podobnému výkladu ukazuje mimo jiné i motiv pláště ze zvířecích kožešin, pod kterým jsou v některých verzích pohádky o Popelce, jejíž syžet je možné považovat za iniciačně individuační, skryty Popelčiny šaty. Kožešinový, nikoli skleněný, jak čteme v českém překladu Perraultovy pohádky, je i Popelčin střevíček – „pantoufle de verre“, přičemž „verre“ je popeličina, kožešina z jednoho druhu veverky.

Je ovšem otázka, zda by se i v románu fakt, že postava má na sobě kožich, mohl vykládat v tom smyslu, že se tím naznačuje její symbolická proměna ve zvíře, jedna z proměn, kterými může bytost procházet na cestě k bytostnému já. Domnívám se, že ano (viz dále). V románu totiž šaty figurují většinou coby „falešné obaly“ a jako takové patří k jungovské personě, tedy k onomu systému pravidel a způsobů chování oficiálního a „praktického“ přístupu ke světu, který zakrývá a usměrňuje pravou, neopakovatelnou povahu jedince, dezindividualizuje ho, zbavuje jedinečnosti, a představuje tedy spíše překážku než pomoc na cestě k bytostnému já. Platí to však i o kožichu?

Animus a anima

Jinou možnost nabízí výklad, podle kterého oděvy a ani kožich nemusí vždy patřit k personě a mohou se, dokonce dost často, vyskytovat ve spojení s jungovskými postavami z nevědomí – anima, animus nebo stín bývají postavami „v kožichu“. Není milenka masochistického vypravěče z románu Leopolda von Sachera-Masocha Venuše v kožichu (1858, česky 2009) Wanda, která se stylizuje do Tizianova obrazu Venuše v zrcadle a má na sobě černý kožich a drží hůlku a bičík, obrazem jungovské animy či animy-stínu vypravěče? Gilles Deleuze se v souvislosti s ní zmiňuje o kožešině jako o freudovském fetiši a obrazu či substitutu ženského falu. A není obrazem animy-stínu vypravěče v próze Thomase Bernharda Ano (1978, česky 2004) Peršanka? Pod tímto označením zde vystupuje žena neevropského vzhledu, zásadně oblečená v černém kožichu, za desítky let obnošeném a „s vysokým, vždy vyhrnutým límcem“. Vypravěč tuto skutečnost vysvětluje psychologicky tím, že „stejně jako mnoho jiných žen v její situaci žije v neustálém strachu, že se nachladí či dozajista každou chvíli zmrzne, že (…) už nikdy nebude schopna existovat bez tohoto pláště, tohoto kožichu, který ji zakrýval jednak až ke kotníkům, jednak až po vlasy na temeni hlavy“.

Je zřejmé, že kožich ji nemá ochránit jen před zimou, ale právě i před existenciální nepřízní, nouzí a před úzkostí. Kožich, halící ji od hlavy k patě, zároveň skrývá příběh jejího života, sotva naznačené „tajemství“ neblahého svazku se „Švýcarem“. Kdykoli se Peršanka v textu vyskytne, nechybí tu kožich. Tento úbor zde rozhodně nemá nic společného se společenskou personou-maskou, už proto, že je značně obnošený a v odlehlém kraji uprostřed zimy ani není na koho dělat dojem. Vypravěč Peršanku prohlašuje za „duchovního člověka“, tedy za takový typ, který o svou personu nedbá a počíná si ve světě „neprakticky“. Teriomorfní významy nejsou v postavě Peršanky takříkajíc aktivovány a nenacházejí se patrně ani v podtextu. Probleskuje tu však význam jiný. Švýcarova „družka“ se stává družkou vypravěče, který s ní při procházkách modřínovým lesem vede duchovní rozhovory na filosofická a hudební témata. Mohla by tedy být v jistém smyslu pokládána za jeho personifikovaný stín nebo animu, respektive za oba zároveň – animus i anima se vlastně vždy v té či oné míře mísí se stínem, významy se u postav z nevědomí vesměs překrývají. Významným momentem se mi zdá z tohoto hlediska okolnost, že vypravěč Peršanku poznal v den, kdy se právě v jednom ze záchvatů nemoci propadal do hlubin zoufalství, „onoho neblahého dne, kdy jsem si, jak již bylo řečeno, běžel ve stavu nejvyššího rozrušení k Moricovi pro záchranu (…) Švýcaři k Moricovi onoho odpoledne přišli skutečně proto, aby mě zachránili.“ Setkání s Peršankou, stínem-animou, tvoří nebo by mohlo představovat významný bod obratu na cestě k „bytostnému já“, k úplnosti, celosti, jejíž nedostatek vypravěč v hloubi svého zoufalství, beznaděje a osamění intenzivně pociťuje. Mohlo však také být pouhou „epizodou“, po níž se věci vrátily do starých kolejí – vědomí a nevědomí, jejichž prostoupení je kýženým, byť nedosažitelným cílem cesty k bytostnému Já, se po krátkém sblížení opět rozpojují.

K nevědomí ukazuje i „androgynita“ Peršanky. Ta se projevuje právě v rovině oblečení: na procházce do lesa za deště má kromě kožichu, do deště ovšem nevhodného, na krku vlněný šál, na hlavě pánský klobouk a na nohou pánské gumové holínky, zřejmě vypůjčené od hostinského. Zahalenost, exotičnost (neevropský vzhled), nepatřičnost, nevhodnost i obnošenost oděvu spolu s mísením ženských a mužských prvků se na tomto významu, pro vypravěče i autora nejspíš nevědomém a potenciálním, pouze jednom z možných, bezpochyby podílejí. Svou roli tu má i místo procházek – les, jehož temnotě jdou na procházce „hlouběji a hlouběji vstříc“ a jehož souvislost s nevědomím je více než zřejmá. Při jedné z procházek se Peršanka vypravěči svěří, že „její nitro skrývá jen temnotu“, černý kožich je tedy možné pokládat za alegorii „temnoty“ duše. Příběh Peršanky, postavy „v kožichu“, animy-stínu vypravěče a zároveň „fatální ženy“ (to je častá kombinace), se odehrává převážně implicitně, uvnitř. Explicitně, navenek se odvíjí v rovině oděvu, kožichu, s nímž jako by bylo tělo Peršanky srostlé: kožich si svlékne jen jednou, když je mokrý a suší se nad kamny; na konci, poté, co skočila pod nákladní auto, je jí pak kožich svléknut a vypravěč ho zahlédne viset na stěně v předsíni. Úřady příteli plášť vydaly i s její kabelkou.

Archetypický kožich

Ačkoli i kožich podléhá módě a nepochybně vypovídá o sociálním zařazení svého nositele, připadá mi, že pravou povahu jedince nezakrývá. I když vypadá jako zbytnělá maska (ostatně kožich nebo kožešina bývají významnou součástí masek při různých obřadech), jeho tloušťka a převládající volný střih mají na svědomí, že silueta těla méně nebo více mizí, a vzniká dojem, že pod ním nic není a kožich sám je tělem – navzdory tomu všemu ve skutečnosti pravou povahu jedince spíš vyjevuje, než skrývá. O této jeho povaze zdá se vypovídat už sama volba kožešiny, která je namnoze diktována nevědomím a představuje podle mne mnohem závažnější akt než volba látky. Onu pravou povahu vyjevuje paradoxně i tehdy, když je povaha toho, kdo má kožich na sobě, s povahou kožichu (zvířete) v rozporu. Pravou povahou zde nemíním osobní vlastnosti jedince, agresivitu, pasivitu a podobně, ale hlubinnou, nevědomou souvislost člověka s ne-lidským archetypem „předka“ – polozvířecím, polobožským (symbolem boha Anubise je zvířecí kůže, kterou ze sebe při smrti shazuje). Šaty jsou převážně typické, kožich je archetypický.

Právě tato hlubinná souvislost, k níž se člověk hlásí tím, že si určitý kožich zvolil a oblékl, nebo kterou vnímá u druhých, oblečených v kožichu, činí z kožichu ambivalentní oděv. Jednak se kožich nalézá na hranici mezi přírodou a civilizací, zvířetem a člověkem, kůží a oděvem, jednak je ambivalentní proto, že na rozdíl od většiny ostatních oděvů, tíhnoucích k rozlišování mezi mužským a ženským, tento dualismus, spjatý se společenskou personou, s představami o mužském a ženském, nevyznává, a to bez ohledu na to, zda má mužské nebo ženské prvky, zda je kožešina vnímána jako pánská nebo dámská (například medvědí oproti liščí).

Blízkost kožichu k přírodě se projevuje mimo jiné tím, že je víc než kterýkoli jiný oděv podvědomě vnímán jako přírodní obydlí, doupě, skrýš. Pro své specifické vlastnosti – chlupatost, huňatost, hebkost, hlubokost navozovanou hustotou materiálu – se podobá hnízdu, mateřské (zvířecí) náruči, klínu („holý“ oděv jakéhokoli střihu může podobnou asociaci a souvislost sotva navodit). Důležitý je tu silný haptický moment: dotknout se kožichu, vnořit se do něj znamená něco podstatně jiného než dotknout se jakékoli jiné látky, dotyk je spojen s mnohem výraznější emocí. Psychoanalytický výklad se tu přímo nabízí. Z blízkosti přírodě plyne však další ambivalentní moment kožichu: kožich může být bezpečným útočištěm, skrýší, hnízdem, klínem, ale zároveň sotvakdy přestává být nebezpečnou šelmou – je dobrý i hrozný, stejně jako Velká matka.

Nevědomí kožichu

Z toho, co bylo až dosud řečeno, snad vyplývá, že kožich, nehledě na jeho účel, kvalitu či střih zůstává pro civilizovaného člověka, ať jej má na sobě žena či muž, vždy a všude iracionální, vždy komunikuje v určité míře s nevědomím. Zatímco žena se této komunikaci zpravidla nebrání, dobrovolně se jí poddává, a tak si lze vysvětlit i její zálibu v kožešinách, většina soudobých mužů dává přednost kožichu obrácenému chlupem dovnitř nebo kožešinové podšívce: muž skrývá své nevědomí před druhými i před sebou, kožich obrácený chlupem navrch, stejně jako nevědomí samo a jeho projevy, pokládá – většinou nevědomě – za „ženské“. Kožichu se dá opravdu jen těžko přiřknout kompenzační funkce, bylo by bláhové domnívat se, že vyrovnává nerovnováhu sil v nevědomí: slabá žena se sotva oděje kožichem z medvěda, aby posílila svého anima, a drsný muž si sotva vezme na sebe kožich z hebké kožešiny, aby posílil svou animu. Mnohem častěji tíhne stejné k stejnému, kožich odpovídá převažující a hrozící složce nevědomí a podílí se na inflaci rysů a obsahů, které v nevědomí převažují. Zřídkakdy přináší kožich svému nositeli nějaké spolehlivé, jednoznačné řešení vnitřní nerovnováhy, zásadního problému, podobně jako mu je ovšem nemůže přinést ani žádný jiný oděv, který častěji zakrývá a předstírá, než aby odhaloval a vyjevoval – kožich nás nechává v nejistotě o své povaze i o povaze svého nositele. Někdy přímo znepokojuje ty, kteří se s člověkem v kožichu setkají, ale pokoj nepřináší namnoze ani těm, kteří jsou v něm oblečeni. V tom i onom případě aktivuje mocně jejich nevědomí.

Osudné noci, kdy se Heřman vkrade do domu „pikové dámy“, aby vyzvěděl tajemství tří vyhrávajících karet, vidí, jak lokajové vynášejí shrbenou stařenu zabalenou do sobolího kožichu, a posléze přihlíží jejímu intimnímu odstrojování. Kožich je součástí společenské masky-persony, kterou hraběnka, tato „hrozná matka“, v soukromí odkládá, a také animy-stínu hrdiny, který jej zahubí. Když se v Dostojevského Idiotovi kníže Myškin ve vlaku setká s Rogožinem, je „milionář“ oblečen v beraním kožichu, zatímco kníže, ačkoli je zima, má na sobě jen lehký plášť. Mohlo by se jednat jen o součást persony, jak plyne z označení „milionář“, jež dává Rogožinovi vypravěč, kdyby čtenáři zároveň nesdělil, že se Rogožin pustil do besedy s knížetem „spíše snad z jisté roztěkanosti než srdečnosti; jen z neklidu a touhy na někoho se dívat a o něčem klábosit. Zdálo se, že má ještě horečku, nebo přinejmenším je horečně rozrušen.“ Rogožin knížete pozve k sobě a slibuje mu, že ho obleče: „Tyhle kamašky ti sundáme, oblečeme tě do kuního kožichu, prvotřídního, dám ti ušít frak…“

Vše v této scéně nasvědčuje tomu, že se pohybujeme ve sféře persony, společenských masek, do níž by kníže „prosťáček“ mohl s Rogožinovou pomocí proniknout. Motiv kožichu – beraního a kuního – je provokativně matoucí a zároveň odhalující: Rogožin je šelma v rouše beránčím, ve kterém se ovšem někdy objevuje i ďábel, Myškin je beránek, kterému má být oblečen kožich šelmy, podobně matoucí je ostatně i jeho jméno – Lev Myškin. Okolnost, že se Rogožin dospustí vraždy, k níž se po celý román schyluje a kterou kníže předjímá, vrhá ovšem na motiv kožichu nové světlo – naznačuje Rogožinovu teriomorfní povahu, anticipuje (spolu s neklidem, zaznamenaným na samém počátku) příběh. I když neexistuje přímá souvislost mezi druhem kožešiny a povahou a úlohou postavy v příběhu ve smyslu souladu nebo rozporu, význam tohoto motivu nelze přehlédnout a vzít na lehkou váhu. Přitom je zřejmé, že si poradíme spíše s vlkem v rouše beránčím (tento převlek jsme zvyklí číst) než s beránkem v rouše vlčím, který je méně srozumitelný. Vize Krista v medvědí kůži, kterou uvádí Jung, je pro křesťana nepochopitelná, zneklidňující, ne-li děsivá, stejně jako vize Krista s mečem v ústech.

Otcové a matky

V Kóťovi Letajevovi (1914, česky 1967) líčí Andrej Bělyj proces zrodu vědomí z chaosu, tvarů z beztvarého, času z „bezčasnosti“, prostoru a těla z prázdnoty, propasti, díry. Z reje představ, pocitů a myšlenek se jednoho dne vynoří postava tatínka „v ohromných galoších, v ohromném mývalím kožichu, běží chodbou přímo k hlavním dveřím a odtud s rozepjatým kožichem se vrhá do vesmírného prostoru…“. Na kosmičnosti, božskosti otcovské postavy se kromě ohromné velikosti podílí kožich, který otci coby božstvu dodává tradiční teriomorfní rysy. V Sanatoriu na věčnosti (1937, česky 1968) Bruno Schulze se vypravěčův nekonečně dlouho a jakoby po kouscích umírající otec vtěluje mimo jiné do svého kožichu podšitého tchořinou a ožívá: „Kožich dýchal. Neklid zvířátek, zakousnutých a všitých do sebe, jím probíhal bezmocným škubáním a ztrácel se v záhybech kožešinového lemu. Když člověk přiložil ke kožichu ucho, mohl slyšet melodické broukání jeho harmonického spánku. V této formě, dobře vydělané, s tím lehkým pachem tchořiny, vražd a nočních námluv, by byl mohl vydržet léta.“

Také pro mne je jedna výrazná vzpomínka na otce spojena s kožichem – kožešinovou podšívkou, která pocházela ze zimníku mého děda a visela na chatě pod Blaníkem. Otec se o ni opírá na jedné fotografii. A takto vstoupila do mého románu Théta (1998) a snad i do Vyvolávání (2010). Kožich ovšem mívají na sobě matky patrně častěji než otcové. Moje matka nosila jehněčí kožich v době, kdy se jí postava změnila vlivem smrtelné nemoci – byl mohutný a nestvůrný a ještě nestvůrněji pak působil, když si jej po dceřině smrti oblékala babička, menší než matka a k stáru drobná. Byl pro mě symbolem nemoci, smrti, kterou provázelo obrácení času – přešel z dcery na matku.

Co prožíval mladý Goethe, když bruslil v matčině parádním kožichu, sahajícím mu až na paty, zatímco ona, polooblečená, přihlížela, se v Básni i pravdě (1830, česky 1998), kde o tom píše, nedozvíme. Rozhodně v něm nezažíval nic osudového a matka pro něj zřejmě nebyla „božská“ a nedostupná jako pro Nabokova – tak aspoň svou matku v knize Promluv, paměti (1967, česky 1998) spisovatel vnímal, když ji jako dítě líbal na přiléhavým závojem zastřenou tvář nebo když ji ve vzpomínce viděl, jak se na saních vzdaluje Mořskou ulicí směrem k Něvskému, oblečena v tulením kožichu a po pás zakryta mohutnou pokrývkou z medvědí kůže. Otec i matka, „předkové“, stejně jako stínová anima a stínový animus, jejichž podobou mohou být, se zjevují v kožichu. Dotyk astrachánového kožichu, spojeného s matkou, je v románu Dragana Velikiče motivem natolik důležitým, že se ocitl i v jeho názvu: Astrachán (1991, česky 1999). Kožich – archaický, polozvířecí, pololidský háv – umožňuje lépe než jakýkoli jiný oděv uvést tyto postavy do souvislosti se zrodem vědomí dítěte a dospělého s jeho předky.

Autorka je spisovatelka a literární teoretička.