Srdeční neurastenie

„Ve vzduchu visí psychologično, transcendentálno. Ital Giorgio de Chirico namaluje v roce 1913 svou první opravdovou ‚metafyzickou krajinu‘, jak ji pojmenuje Guillaume Apollinaire. Jmenuje se Piazza d’Italia a zpodobňuje prázdno.“ Současný německý spisovatel a publicista Florian Illies se rozhodl čtenářům tuto prázdnotu zprostředkovat dílem 1913. Léto jednoho století (1913. Der Sommer des Jahrhunderts, 2012). Kniha, která se brání jakémukoliv žánrovému zařazení, se chvíli tváří jako výpisky z četby prošpikované aforismy a anekdotami, chvíli jako poznámky pod čarou či na okraji textu nebo jako antologie altenbergovských „minutových románů“. Na pozadí bohaté rešerše primární i sekundární literatury, především biografické a autobiografické, jejíž seznam je zařazen na konec textu, montuje Illies ve dvanácti kapitolách, z nichž každá odpovídá jednomu měsíci, jakési kolážovité kalendárium daného roku.

Někdo píše, někdo má rýmu

Ve zdánlivě nesourodé montáži se přes sebe kupí „zásadní mezníky“ kulturních dějin s každodenní banalitou, veřejné skandály s trapností intimních dramat. Proust vydává první díl Hledání ztraceného času, Mann Smrt v Benátkách, Husserl Ideje k čisté fenomenologii a fenomenologické filosofii, Wittgenstein začíná přednášet novou logiku, Spengler píše Zánik Západu, Loos, že ornament je zločin, Stravinskij a Schönberg vyvolají skandál, Kokoschka maluje Větrnou nevěstu, Malević Černý čtverec, Kafka trpí, Rilke váhá, Freud chodí na houby, v New Yorku vychází první číslo Vanity Fair, v Essenu je otevřen první supermarket Aldi, císař zakazuje důstojníkům v uniformě tančit tango, krasobruslař Lutz předvede svůj skok, v módním časopise vychází střih na dámské večerní šaty s nejmenším obvodem pasu 96 centimetrů, v létě se cestuje do Benátek, v říjnu mají všichni rýmu, Hesse je v manželství znuděn, Einstein znechucen, srpnové počasí ve Vídni je v rozporu se začátkem Musilova Muže bez vlastností.

Mohlo by se zdát, že Illies směřuje k podobnému vyprávění jako Patrik Ouředník v Europeaně (2003). Smyslem však není sestavit lehce mystifikační či demystifikační kroniku jednoho roku, ani laškovně převyprávět kulturní dějiny a dokonce ani přispět svou troškou k stále ještě oblíbenému tématu kulturní paměti. Illies nevzpomíná ani nezapomíná – ostatně on sám není pamětníkem, ale čtenářem vzpomínek. Spíše se nechává okouzlit „odkouzlenou“ dobou, fascinovat úžasem a vášní těch, kdo se nebáli překročit do oné, tehdy nově objevované, prázdnoty. Rok, jemuž vládne neblahá třináctka, má v tomto kuriózním diáři mnoho přídomků. Je to „rozjívený“ rok počínající „násilnickou fantazií“, rok otcovraždy, rok, kdy dochází k „zrození racionality z ducha pověr“, kdy se „vnitřní svět stává realitou“ a umělci touží „zachytit něco, co chce uniknout“, Trakl prozkoumává temnotu, Kafka koktá v písemné podobě atd. Jeden z ústředních motivů otcovraždy, ať už se jedná o psychoanalytický koncept nebo metaforu generačního konfliktu, také nesměřuje k pomyslnému zkoumání paradigmatických revolucí. Rok 1913 primárně nefascinuje jako radikální zlom, nýbrž postupným, ale o to dryáčničtějším probubláváním „spodních“ proudů mysli, ducha a těla.

Krmení básněmi, koktání dopisy

Ne náhodou se hrdiny vyprávění stávají váhavci, ztroskotanci, sebevrazi, neurastenici, nešťastně zamilovaní. Tkáň textu drží pohromadě několik milostných příběhů – Franze Kafky a Felice Bauerové, Oskara Kokoschky a Almy Mahlerové, Karla Krause a Sidonie Nádherné, Gottfrieda Benna a Elsy Lasker-Schülerové. Většina aktérů těchto milostných katastrof v sobě snoubí patos tragické sebedestrukce s trapnou groteskností vyplývající z vědomí toho, že tato mohutná vášeň – eros i thanatos současně – prospívá mnohem více uměleckému dílu než „opravdovému“ životu. Na jaře krmí Else s Gottfriedem hlad čtením svých básní, v nichž je každý „verš jako levhartí hryznutí a skok dravé šelmy“, a na podzim zůstane z lásky jen zvonění rolniček na Elsině kotníku a chřestění jejích orientálních náramků.

Kafkovo milostné koktání a dopisový sadismus, Kokoschkova nesnesitelná žárlivost, Traklova incestní posedlost, Mannova homosexualita nebo Freudova ješitnost, vyčtené z jejich deníků, korespondencí či memoárů, však v Illiesově podání nesměřují k senzačnosti či zesměšnění. A to dokonce ani tehdy, když vidíme houbařícího Freuda navlečeného do kožených kalhot s kamzičí štětkou za kloboukem nebo zahradničícího Kafku. Illies v jejich soukromí neslídí a ke šmírování neponouká ani čtenáře. Způsob, jakým využívá korespondenci či deníky, možná sám odpovídá na často kladenou otázku, jak a zda vůbec tento typ autobiografické literatury číst. Nebulvarizuje soukromí, spíše odhaluje intimitu tvůrčí vášně, oné „rozjívenosti“. Jako by rekonstruoval genezi uměleckého díla a vyprávěl, co je „za“ obrazy. Nikoli ovšem ve smyslu literárního pozitivismu, ani prostřednictvím psychoanalytických šarád či hloubáním na téma souvislosti života a díla. Ostatně, jak se ukáže, problém s otcem a trauma z žen mají všichni, nejen Franz Kafka. Některá díla se navíc dochovala jen ve fragmentární promluvě dopisů či deníků. Franz Marc maluje pro Else Lasker-Schülerovou na lístek Věž modrých koní, pozdější slavný obraz shoří a zůstanou jen otisky prstů na pohlednici jako důkaz okamžiku, „kdy Modrý jezdec začal cválat“. Ovšem tento dotek má stejnou váhu jako obrazy nebo básně, které mrtvou lásku nebo chorou mysl přežily.

Mizení a ztráty

Centrálním prostorem roku 1913 se stává Vídeň, kde „byly nervy – prakticky, metaforicky, umělecky, psychologicky – obnažené tak nádherně jako nikde jinde“, ale zavítáme také do Berlína, Mnichova, Paříže, Prahy, Benátek, Terstu, New Yorku. Přestože textem občas probleskne připomínka Dunaje (1986, česky 2010) či Mikrokosmů (1997, česky 2000) italského spisovatele Claudio Magrise, nejedná se o literární cestopis nebo katalog evropských kulturních mikrokosmů. Illiesova imaginární geografie popisuje místa, kde se opět na způsob koláže vrství různé „stopy“. Místem-stopou může být Terst, kde se ve stejnou dobu míjejí při popíjení kávy Musil, Joyce a Kafka, vídeňský park, jímž v lednu procházejí Hitler i Stalin, nebo kavárenský stolek či poštovní pytel na trase Praha–Berlín, v němž se setkávají Einsteinovy a Kafkovy dopisy.

Jak už bylo řečeno, Illies nevzpomíná ani nerekonstruuje. Záměrně nikterak hierarchizované události jednoho roku nechává na chvíli povstat a pak zase zmizet. Vytrácejí se stejně jako osudové lásky, knihy nebo obrazy. Dokladem mizení se stávají i vložené fotografie, které leckdy ani nic neilustrují, a pokud zachycují ty, o nichž se vypráví, tak v jejich mrtvé, papírové existenci, která například v Traklově případě připsáním datace proměňuje nostalgickou vzpomínku v katalogizační lístek, básníka v exponát. Přehlídka všech pomyslných mizení a ztrát, umocněná dalším stěžejním motivem, jímž je obraz nemoci, únavy, šílenství, melancholie a všeprostupující neurastenie, vede k otázce po tom, co zbývá a co přináší útěchu – pokud něco. A co případně zaplní prázdno. „Umění bylo moderními filosofy a básníky osvobozeno. Nietzsche a Schopenhauer jako první učili o hlubokém významu (ne)smyslu života a o tom, jak tento (ne)smysl může byt proměněn v umění. Dobrými novými umělci jsou filosofové, kteří filosofii překonali,“ cituje kohosi Illies a dodává: „Proto de Chirico dovádí perspektivu, ten symbol orientace, ad absurdum.“