Mysterium karaoke baru

Novinka Nicolase Windinga Refna Jen Bůh odpouští se po premiérovém uvedení v Cannes setkala s kontroverzním přijetím, od ocenění precizní práce s obrazem, zvukem a tempem po znechucení z primitivního děje a průhledné symboliky. Rozpaky spojené s očekáváními, s čím dalším přijde tvůrce brilantní přehlídky odměřené stylistické elegance Drive (2011), jsou do značné míry namístě. Novinka Jen Bůh odpouští je však zároveň nejradikálnějším naplněním přístupu, který lze vypozorovat v Refnových filmech přinejmenším od jeho prvního anglicky mluveného snímku Fear X (2003). Do jaké míry máme Refnův aktuální film vnímat jako trucovitou „antitezi“ Drive, kterou se chce režisér vůči svému předchozímu hitu vymezit?

Neon-noir

Ke srovnání s Refnovým předchozím opusem přitom vybízí nejen opětovné obsazení jeho herecké hvězdy Ryana Goslinga, ale především obdobná žánrová poloha, v jedné recenzi trefně označená jako „neon-noir“. Jen Bůh odpouští je jedno z nejdůslednějších stylistických cvičení s touto estetikou, ustavenou především v Blade Runnerovi (1982) Ridleyho Scotta a rozvíjenou v devadesátých letech Tonym Scottem, Alexem Proyasem nebo Davidem Lynchem. Příznačné je pro ni používání neonově sytého barevného nasvěcování nočních městských prostředí – nejlépe za deště. Tomu odpovídá i zasazení děje do Bangkoku. Asijské metropole jsou totiž asi nejkonvenčnějším prostředím podobných filmů, které je často předvádějí jako mysteriózní a exotická urbánní pekla, jejichž obyvatelé se vyžívají v nepochopitelné krutosti.

Oproti hladce plynoucímu Drive, jehož rytmus udávaly elektropopové skladby od Kavinského, rozpouští se tempo Refnovy novinky do zpomalených, často téměř bezdějových sekvencí, v nichž vedle pečlivé kompozice mizanscény a tempa střihů vyniká nečekaně pestrá zvuková stopa, obsahující vedle elektropopu také thajské karaoke songy, táhlé zvukové a hudební plochy či hyperrealistické efekty. Je přitom mnohdy až ironické, že precizní práce se svícením je věnována často poměrně nevkusně zařízeným interiérům v čele s karaoke barem, kde postava „Anděla pomsty“ mučí jednoho z mafiánů. Sousloví „mystika čínských restaurací“ tu platí zcela doslovně.

Ryzí zlo

Námitky vůči odvozenosti Refnovy poetiky jsou sice nepochybně na místě, na druhé straně se ale vztahují na celou jeho novější tvorbu. Tak jako v Bronsonovi (2008) využíval barokní vizualitu Kubrickových filmů nebo v Barbarovi (Valhalla Rising, 2009) předváděl pohanskou variantu Malickovy „heideggerovské“ kinematografie, ve svém novém snímku se stejným perfekcionismem čerpá z neon-noiru a tradiční filmové démonizace asijských metropolí. Svým ještě okázalejším ignorováním dějové výstavby je Jen Bůh odpouští v podstatě pouze bezelstnější obdobou Refnových předchozích filmů. Tentokrát se režisér už zcela nepokrytě oddává cinefilním fetišům. To je patrné už z dedikace filmu Alejandru Jodorowskému, která je ovšem poněkud matoucí, protože s jeho snímky nemá Refnovo dílo, přinejmenším na rovině stylu, o kterou zde jde především, společného téměř nic. Maximální péčí o styl a také schopností střídat různé stylistické přístupy má Refn mnohem blíže k tvůrcům jako Tom Tykwer nebo Darren Aronofsky, kteří také často budují své snímky na excentrických kvazižánrových zápletkách, předstírajících uměleckou hloubku.

Také děj filmu přitom lze vztáhnout k předchozím Refnovým dílům, jen je třeba se vzdát představy, že postava, kterou hraje Gosling, je ústřední figura snímku. Démonicky klidný „anděl pomsty“ v podání Vithaye Pansringarma i chladně krutá matka Goslingem ztvárněné postavy, kterou hraje Kristin Scott Thomasová, se podobají hrdinům předchozích Refnových filmů především tím, že ve svých charakteristikách přerůstají nejen život, ale i žánr a stávají se nadlidsky jednolitými, povahově ryzími figurami. Stylizace Bronsona jako kriminálního kabaretu, pohanské zbožšťování přírody v Barbarovi a precizně seřízená noční jízda Drive pak tvoří vnějškovou kulisu, vystavěnou tak, aby změřila velikost nadlidského charakteru hlavních postav. V případě nového filmu jde o evokaci ryzího a sebejistého zla, která spočívá v přebarvování banálních či kýčovitých prostředí typu karaoke barů do infernální neonové rudé. Každopádně budeme-li tento Refnův odtažitý a záměrně manýristický snímek chápat jako antitezi Drive, lze s napětím vyhlížet, jak asi bude vypadat následná syntéza.