Natrhám věty, připravím kytice

Kadmium s kudlankou dmou i pnou, obé.

Zůstanou v zázraku. Ohé.

Laskavec kdoule klouže v konopí,

Zahradu zatopí.

Básně Aleny Nádvorníkové z let 1994 až 2006 shrnuté do černé knihy s prostým názvem Poesie, jež je dedikovaná samotnému jazyku, nejsou zas tak surrealistické, jak bychom očekávali po nahlédnutí do její biografie, v níž své významné místo mají aktivity spojené se Surrealistickou skupinou i teoretické statě týkající se surrealismu. Anebo se možná přece jen jedná o surrealitu, avšak pochopenou zcela jinak než u Jindřicha Štyrského, Karla Teigeho, Vratislava Effenbergera, Zbyňka Havlíčka, Karla Hynka či Evy Švankmajerové, natož u Vítězslava Nezvala. Surrealita Nádvorníkové je mnohem více nadreálností denního světa s přehlédnutými jevy a zjevy, které se „samy“ a „radostně“ vyjevují a připomínají v jazyce – budeme-li radost chápat v tom smyslu, jaký jazyku dal Friedrich Nietzsche ve své radostné či „milenecké“ vědě, v níž k pochopení a poznání potřebujeme hlavně otevřenost a lásku.

Jazyk jako přírodnina

Hry hlásek a bizarní kombinace slabik, zvuků a rytmů, rozšiřování hranic jazyka, vyvazování se z gramatických vazeb a opouštění smyslu jazykových výpovědí připomíná nejen nadreálnou hru, ale i ruský zaumný jazyk, futuristický experiment či konkrétní poezii. Také zde jde o ne-rozum, ne-smysl, ne-příběh, o pohled z boku, změnu očekávání, avšak bez agrese a rozbíjení, demontování na části a jejich následného přeskládání, bez odstředivosti a brutálního gesta, které se pokouší obnažit výraz a nastolit nový řád či ne-řád. V tvorbě Aleny Nádvorníkové naopak pozorujeme dostředivou sílu, která nepřekáží otevírání nových časoprostorů, sílu, která nahradila agresi nasloucháním, uvolněným plynutím, nehledícím na linearitu času, tradice a normy. Nejde o experiment ve smyslu starofrancouzského esperment či latinského experimentum, tedy o zkoušku, test, pokus, nýbrž o zakoušení toho, co již je, jen to nevidíme, neslyšíme, necítíme, nedotýkáme se toho…

Výraznou dominantou autorčiny tvorby jsou obrazy přírody, květin, zahrad, přírodních dějů a projevů: „A minulost? Jak porouchaná vrána/ v nádrži věků: skučení/ pískání, hučení. Raději/ plavuň vidlačku,/ sporýš lékařský/ a pampelišky propříště.“ I samotný jazyk lze chápat jako přírodninu, která se rozrůstá, s kterou se lze radovat, kterou je možné pozorovat, z které můžeme čerpat novou životní energii, která vytváří zákoutí k pobývání. Nádvorníková neustále naslouchá této přírodě-jazyku, „trhá věty, aby z nich připravila kytice“, či spíše pěstuje jednotlivé výhonky, aby se tyto kytice samy svázaly. Příroda-jazyk, květ-věta není jazykem pojmenovávacím, ale spíše prostorem jazyka, v němž význam už není hlavní mocenskou silou, nediktuje podmínky jednotlivým rostlinám, nesnaží se uchopit svět. Jak čteme v jedné z básní: „Znavena vším tím/ Jevením (chrám v nákladním voze)/ už jenom je.“ Znavena významy a pojmenováním, nechává Nádvorníková jednotlivé verše a obrazy bujet a organicky narůstat – jak naznačuje název jedné ze sbírek Kompoty noci, krystaly dne. Pobývá s nimi, pozoruje je, sleduje a sbírá. Ale také se jim směje, nejen proto, že nic jiného nezbývá, ale i proto, že humor odkrývá často ta nejhlubší tajemství.

Stát se médiem

Jak ukazuje nedávno vydaná monografie Alena Nádvorníková, věnovaná autorčinu výtvarnému dílu, obdobné tvůrčí postupy Nádvorníková používá také při práci s médiem obrazu, a to nejen ve svých vlastních kresbách, ale i při zacházení s mediumní kresbou či art brut, tedy tvorbou solitérů, psychotiků a jiných lidí za hranicemi běžných norem vnímání, kterou celý život shromažďuje, objevuje, reflektuje a nechává se jí inspirovat. Završením její sběratelské činnosti bylo uspořádání několika domácích i zahraničních výstav, jež představily pestré spektrum tvorby v „původním, surovém stavu“ vznikající na našem území po celé 20. století, a také vydání obsáhlé monografie nazvané Art brut v českých zemích: Mediumici, solitéři, psychotici (2008). Jedna z autorčiných charakteristik tvůrčího gesta mediumiků je velmi snadno aplikovatelná také na její vlastní tvorbu: „Art brut, jak víme, se víceméně vždy otáčí v magických kruzích, které nejsou ovšem vždy stejné, ale vzájemně analogické, nenacházíme zde onen ctižádostivý, rychlý pohyb vpřed, na nějž většinou přísahali (nejen) modernisté a který dnes zdegeneroval ve stejném, jediném kruhu, cercle vicieux.“

Vymanění se z moderních, normotvorných a významuplných konstrukcí je základem nejrůznějších, byť leckdy příbuzných či podobných metamorfóz, kolísání mezi zvířecí a rostlinnou sférou, unikání do féerických krajin, blížících se ornamentálně geometrickým plochám struktur nebo plných symbolických květenství. Způsoby plynulé a plynoucí kresby vycházejí z toho, že se jejich autoři vzdávají svých identit i jasných estetických hodnot a přiklánějí se k vnitřnímu modelu. Obraz, slovo i tvůrce se pak stávají skutečným médiem ve všech smyslech tohoto slova.

Prales mysli

Tato tvůrčí praxe koření v surrealistických metodách automatismu. Bretonovský surrealismus ovšem lze chápat spíše jako vědeckou laboratoř, v níž je možné zviditelnit neviditelné duševní pochody a dobrat se čistých abstraktních myšlenek. V centru stojí diktát myšlení, vyjevování smetiště duše a jeho přetavování – a v tomto automatismu se skryla také agresivita uchopování a objasňování. To však není případ Nádvorníkové. Jak si v textu k zmíněné monografii všímá Bertrand Schmidt, malířka se blíží automatismu jiného typu – fyzickému automatismu, který „je ,čistý‘ jen svou nesmiřitelnou vůlí uniknout všemu, co by jej mohlo rozptylovat, odklonit od jeho dráhy, a tím, že v něm není ani špetka odevzdanosti či víry v nehmotnou, čistě a sterilně duchovní inspiraci. Naopak, tento automatismus se dokáže vyjádřit jen prostřednictvím materializace, ztělesnění v gestu.“

Gesto Nádvorníkové je tedy zejména gestem osvobození, zříkání se subjektivity a její moci, zrušení lidského ve prospěch florálního a organického – podobně jako u mediumní tvorby. Místo diktátu mysli a konstrukce poezie nastupuje spíše „čekání na inspiraci“, jež přichází z okolního přírodního časoprostoru i z jazyka samotného, přináší nečekané spojení, obrazy a (k)věty, které je už potřeba „pouze“ utřídit: „Prales mysli (nekonečná práce bohů)/ rozdělím pomocí kompasu:/ tu voda, lehká a světlá, marná/ tu modré bobule a zelené listí,“ čteme ve sbírce Osmadvacet lehkých prostoročasových básní. Tvorba vyvazující se ze zavedených postupů i subjektivních obsesí odkrývá hlavně povrch, avšak jde o povrch, který ze všeho nejvíce zrcadlí nitro: „Prostřednictvím tuše/ projevuje se duše, Moje.“

Je zřejmé, že o Nádvorníkové nelze mluvit pouze jako o básnířce či malířce, její tvorba se do značné míry vyvazuje nejen z diktátu tvůrčích norem, ale i podmínek jednotlivých médií. Německý filosof médií Bernhard Siegert tvrdí, že je velmi nepřesné mluvit o uzavřených pojmech médií a je nutné začít uvažovat o mediálních a kulturních technikách, o operacích, které se mnohem více vážou na samotný proces vznikání díla než na výsledný produkt, tedy že musíme začít sledovat spíše praktiky než pojmy. U poezie by se dalo mluvit o psaní, u malby o malování, avšak u Nádvorníkové by tyto mediální techniky byly značně nepřesné – už svým aktivním tvarem. Spíše lze mluvit o stávání se, vyjevování se či ještě přesněji o technice vyhotovování se. Ač sama Nádvorníková toto „vyhotovování se“ připisuje umění art brut, je to právě ona, která je jednoznačným příkladem této specifické mediální praktiky. Oba před časem vydané soubory jejího díla na nás čekají „milenecky“ a radostně…

Autorky působí jako vysokoškolské pedagožky.